Nelson Garrido, visto por Antolín Sánchez (con intervenciones), 2018.

“Crear: significa expulsar algo fuera de nosotros, vaciarnos algo,
empobrecernos algo, y hacernos más amantes. Cuando Dios creó el
mundo, no era nada más que un concepto vacío, y amor a lo creado”.
Friedrich Nietzsche, Estética y teoría de las artes.

Morela Cañas

Nelson Garrido es un fotógrafo. No. Más que un fotógrafo es un artista. Mentira. Más que un artista, es un pensador. Pero los pensadores no se valen necesariamente de una cámara fotográfica o un cuaderno de bocetos para darles voz a sus ideas…Quizás resulte imposible hallar el cauce de ¿quién es? Quizás la respuesta más idónea participe de la pregunta referente a ¿qué hace?

Nelson Garrido se proclama a sí mismo como un “hacedor de imágenes”, “terrorista poético”, “agitador cultural”. El leitmotiv de su obra ronda en la tríada sexo-muerte-religión, como un grito dadá que resuena en los parajes de nuestra cultura rota, en una suerte de manifestación activa que prefiere vociferar –por medio de las imágenes– lo que la lengua del común denominador calla. Garrido incorpora en su obra rasgos oníricos que amalgama con caracteres reales, herramientas y técnicas experimentales, que le sirven de pretexto para conjurar las capas de significación que sus elementos visuales representan; muchas veces sin que el espectador llegue a dilucidar su potencia, o a notar incluso su presencia.

Sus imágenes subrayan el interés por el error y la fractura como elementos de expresión, colocan a la fotografía como especulación subjetiva de la verdad, perforan los acontecimientos hasta su punto más álgido, y por momentos, provocan –al primer galope del ojo– el rechazo y la náusea. Sus composiciones lucen por doquier: pulpos, cráneos, cucarachas, senos ensangrentados, crucifijos, velas, perros muertos, cabezas de chivos, huevos, cerdos desmembrados, pescados, serpientes, santos desvencijados, corazones, miembros trifálicos, grutas-clítoris, tripas, patas de gallos, esqueletos y conchas marinas… atributos plásticos que, abigarrados, conforman un bodegón barroco en pleno mundo contemporáneo. Signos de un Bestiario abrupto, piezas del rompecabezas que somos como sujeto histórico, fósiles de un Todo gangrenado que ha mutilado sus partes a favor de la “evolución”, a favor de la familia como núcleo, de los preceptos sociales, del pensamiento y la estructura hegemónica. Todo ello para mitigar la reflexión que suscita la contemplación de unos hechos que día tras día nos invaden como sociedad, y masacran al individuo per se a favor del colectivo.

Contra estas manchas se alza la bandera atribulada de Nelson Garrido. Su obra es síntoma de una putrefacción que se ha macerado por muchos años, y excreta por medio de sus imágenes los rostros variopintos de la descomposición (social, cultural, política, económica, filosófica, artística, histórica). Descomposición que muestra, a todas luces, el agravio y la desmesura de un cuerpo conceptual profanado, un germen de lo propiamente racional destajado, fuera de sí. Eco de un espacio incapaz de ser habitado: solo ofrece la ruina que gotea entre roñosos susurros de zombis que ya no tienen fuerzas para pronunciarse. Así, envuelto entre los escombros de una masa que ha olvidado la procedencia del Paraíso, y aquel origen divino que fue mancillado por un bocado tentador, las imágenes del ámbito local que Garrido explora en su búsqueda, amplifican los mitos universales que se esconden tras la primera mirada.

De esta manera, su obra viene a demostrar lo que la estética aristotélica hizo patente –hace ya dos mil años– en relación con los efectos del arte. Pues bien, si entendemos sus imágenes como una producción en sí misma catártica, comprendemos que estos síntomas de la descomposición no son más que una resonancia del hallazgo del filósofo griego. Lo que Aristóteles convino en llamar katharsis o purificación de los afectos, será entonces aquello que la tragedia (en este caso, la imagen fotográfica), puede hacer ver a sus espectadores a través de la “empatía” que causan phobos y eleos (terror y conmiseración). Así, en una suerte de rapto que ocurre como identificación del signo trágico, “la mímesis pasa a ser un modo de la poiesis”[1].

Según lo que puede inferirse de la lectura que hace de Aristóteles su revisionista, Ángel Cappelletti, la imitación entonces no excluye a la creación, y el fin de la poesía (o de la creación artística), puede traducirse como “el gozo que produce la representación de lo universal”[2], trastocando los valores particulares de ese terror y esa conmiseración padecidos por el personaje/actor de la tragedia, o el montaje, en valores universales que el público identifica como una posibilidad, ajena sin embargo, y por tanto, purificadora del ánimo propio que engendra el entendimiento cuando la metáfora funge como vehículo portavoz del mensaje. En palabras de Cappelletti:

El hecho de que el artista pueda representar el mundo imaginario creado por el mito lo libera de cualquier servidumbre fotográfica, sobre todo porque se le concede la libertad de utilizar el mito a su arbitrio y, más aún, de construir nuevos mitos y nuevos personajes que traduzcan la naturaleza humana[3].

Tal como nuestro homenajeado expone en su obra, a partir de las metáforas visuales que dirigen el discurso. No por casualidad, Aristóteles considera que la metáfora es de los atributos más importantes, “es lo único que no puede aprenderse y constituye signo de creatividad y de una naturaleza privilegiada. Un buen uso de la metáfora equivale, en efecto, a la capacidad para percibir mentalmente las semejanzas”[4]. Esas semejanzas que Nelson Garrido nos brinda en la siguiente entrevista, conformada por dos actos, según su ángulo de visión.

ACTO I. Plano general

Morela Cañas: Se declara “hacedor de imágenes”, “agitador cultural” y “terrorista poético”, ¿cómo traduce esto en la crítica que establece el arte contemporáneo?

Nelson Garrido: El arte contemporáneo se ha transformado en una cosa totalmente mercantilista, ha perdido el sentido chamánico. En esencia, el arte es algo que tiene un carácter chamánico, que cumple una función social, de orden espiritual y mágico. A mí la palabra artista me parece muy pavosa porque se asocia mucho a ese mercado del arte, a todos esos curadores, a todas esas instituciones de poder; y mi problema es contra cualquier instancia de poder. Cuando yo digo que soy un “agitador social” o un “terrorista poético” es porque creo que la lucha de las ideas no está asociada al poder, sino al contrario, está en contra de este; y todas esas instituciones culturales son como los bufones del poder.

MC: ¿Cómo puede apreciarse en su obra la diferencia entre la fotografía como representación y el hecho fotográfico como discurso o lenguaje propio? En sus palabras, ¿cómo es el tránsito de la fotografía a lo fotográfico?

NG: Yo creo que ahí es donde justamente esa instancia de poder ha ido haciendo parcelas de conocimiento, parcelas mismas del concepto de las artes en general, por eso yo me considero un hacedor de imágenes. Mi problema es la generación de imágenes y hacer íconos contemporáneos, y uso la herramienta que me hace falta para poder traducir ese pensamiento. Uso la fotografía como herramienta, la escultura, el encapsulado. Yo creo que uno tiene que tener una pulsión más transversal de las diferentes técnicas. Las técnicas no son parcelas cerradas, sino herramientas que tú usas en función de tu lenguaje. Yo no me subordino a la etiqueta, más bien uso las diferentes herramientas en función de lo que quiero decir. Yo creo que justamente esa clasificación es lo que hace que el arte esté tan aberrado y tan alejado de la necesidad objetiva contemporánea, de la creación de imágenes como íconos.

MC: Su obra tiene dos vertientes muy claras: una de registro, de mirada antropológica, y otra, abocada a la creación, en donde vierte su contenido filosófico. ¿En cuál de las dos se siente más “fotógrafo”? ¿Predomina el hecho fotográfico en alguno de los dos discursos más que en otro?

NG: No. Yo creo que primero hay un todo, un todo conceptual. La fotografía antropológica ha influenciado mucho mi trabajo personal, y mi trabajo personal también ha influenciado mucho el trabajo antropológico. Esa deslegitimización de lo fotográfico es una cosa que me molesta profundamente. Yo no quiero legitimizar nada, por eso cuando me gané el Premio Nacional de Artes Plásticas, lo importante fue que un fotógrafo, entre comillas, se ganara el premio. La aberración fue tan grande, que cuando yo me gané el premio en 1993, los artistas plásticos renegaron de que yo fuera artista plástico; yo era fotógrafo. Y a su vez, los fotógrafos renegaron de que yo fuera fotógrafo; yo era artista plástico…Cosa que me encanta porque así no pertenezco a ningún gremio, porque justamente ahí caemos en la misma cosa: la clasificación. Ese sistema cartesiano del pensamiento creo que es una de las cosas que le quitan márgenes de libertad a la expresión personal, insisto, y lo que digo hoy lo puedo cambiar mañana. No solamente creo en la no clasificación, y el derecho a usar las herramientas que tú quieras, sino también en el derecho a cambiar posiciones formales. Uno es estricto en el fondo conceptual de las ideas, pero las formas pueden cambiar, y mucha gente se queda a veces más en la forma y no en el concepto. El problema no es qué es fotografía, o qué es lo que hace, sino qué es lo que dice. Mi problema fundamental es qué dices tú a través de lo que estás haciendo. Es un problema de lenguaje, no de forma.

MC: En sus imágenes, lo ficcional se ha nutrido de lo documental, ¿cómo explica la retroalimentación de códigos en estos casos?

NG: A mí me parece fundamental. Yo siempre he dicho que uno es como una válvula de escape de la sociedad, uno hace la iconografía del momento que está viviendo, pero como ciudadano de a pie. Ese concepto del artista inspirado por la musa es mentira, uno es un ciudadano que padece lo que está pasando. Te doy un ejemplo: cuando yo hice “Caracas Sangrante” (1996), yo no pensaba que estuviera haciendo una obra que iba a ser tan importante dentro de la iconografía del país, yo simplemente expresé lo que sentía como ciudadano, eso que venía inevitablemente. La validación se define en la medida en que tu apreciación personal es una apreciación colectiva, pero no es que tú como individuo estás representando al colectivo, sino que tú expresas algo que el colectivo está sintiendo o padeciendo. Por lo menos, en la última puesta en escena acabo de terminar ahorita en Madrid –La balsa de la Medusa–, hice un paralelo entre la situación del país y la obra, pero esta vez yo llegué mucho más allá en lo documental, ¿en qué sentido? Yo siempre me había basado en cuadros clásicos de la Escuela de Fontainebleau, Botticelli, Goya, El Bosco…Toda mi obra está influenciada por íconos pictóricos. Esta vez agarré el cuadro de Géricault, La balsa de la Medusa (1818-1819), pero toda la puesta en escena se basó en fotografías documentales. A los actores les mostraba fotografías de todo lo que ha pasado en los últimos tiempos y les decía: “esta es la fotografía que yo quiero que expresen”.

Alimentaba lo ficcional partiendo de registros documentales (cosa que yo creo que le da un interés mayor, porque llegas a la parte simbólica). Yo creo que ya uno está saturado de las noticias, tanto nacionales como internacionales. A veces, los niveles simbólicos llegan mucho más al colectivo que la puesta directa de una realidad. Hace poco estuve en el Prado y veía cómo Goya, en Los fusilamientos del 3 de mayo (1814), hizo un gran cuadro, pero ese fue un cuadro documental de un momento histórico igual que Los Caprichos (1ºed.1799) o Los desastres de la guerra (1810-1820). En el fondo, yo creo que el arte siempre ha estado comprometido con lo que está pasando alrededor, si no, uno sería un insensible de mierda, o un cortesano, o simplemente el bufón de la corte. Yo creo que ese nutrir de lado y lado, se escapa de la cosa panfletaria. El hecho fotográfico debe ser como la literatura, con un manejo simbólico que escape a la espantosa expresión lineal. La fotografía de la realidad no es absoluta, la fotografía es una gran ficción, pero dar la posibilidad al hecho como valor simbólico, creo que es sumamente importante.

MC: El corpus de su obra aparece como un discurso homogéneo que participa de diversas herramientas artísticas a la vez, ¿qué toma de cada disciplina y cómo se da la compenetración de las distintas formas de articular un mismo discurso?

NG: Yo no tomo, son necesidades. Tú tomas agua porque tienes sed, entonces, yo tengo sed de ciertas expresiones y las uso. Uno no elabora tanto intelectualmente. Ahorita estuve en una conferencia que hicieron sobre mi obra en Madrid, y yo dije: “coño, pero es impresionante, yo no pienso tanta vaina para hacer las vainas”. Yo creo que ahí se mueve el daimon que tenemos. Tú eres instrumento de pensamientos universales, sin caer en la vaina metafísica; pero creo que yo le doy un gran valor a la intuición. Yo soy un tipo muy intuitivo, y vengo de una formación académica. Fui formado por maestros como Cruz-Diez, y aprendí al estilo medieval, “de aprendiz”, que es lo que yo trato de hacer en la ONG. Por eso creo mucho en la intuición y en la utilización de las herramientas…yo lo que nunca he tenido es miedo a usar lo que me toca, y yo tengo una gran sed. Yo soy un tipo sediento de decir cosas.

MC: ¿Cuáles son los atributos plásticos que perviven en su trayectoria? ¿Qué elementos intervienen necesariamente en su composición?

NG: Mi composición se mueve con base en un triángulo fundamental que es Religión, Muerte y Sexo. Digo muchas cosas pero siempre digo lo mismo, y creo que tengo constantes: el sacrificio, la relación de muerte y sexo, la relación de muerte y sexo como hecho religioso, el orgasmo como pequeña muerte que llega a Dios…Esos elementos se repiten, porque es lo que a mí me gusta. Por otro lado, como atributos técnicos, soy un tipo de oficio. Yo creo mucho en el oficio, no en la improvisación. Aunque haga la obra que haga, yo soy sumamente académico, soy un tipo educado formalmente y no me gusta la falta de oficio. Lo que ejerzo es mi obra. Los factores de iluminación, los factores técnicos, todos esos elementos para mí son fundamentales. Creo que uno decanta los pensamientos, y más aún con la edad. Uno deja que el elemento casual tenga un cierto control dentro del descontrol que es el resultado final. Yo trabajo con bocetos, con lo que llaman (que se usa mucho en la arquitectura) un concepto generador. Ese concepto generador parte de una idea, que es lo esencial: la idea que uno implementa a través de metodologías técnicas, metodologías visuales y metodologías de investigación. Yo creo mucho en la profundidad. Una de las cosas que ha fregado a nuestro país es la superficialidad. Estamos en una sociedad sumamente superficial, y uno tiene que asumir posiciones formales frente al hecho, y una de esas es el oficio.

MC: Actualmente, al acercarse a su obra, el público suele buscar las pistas conceptuales o semánticas del contenido visual antes que los mismos atributos plásticos de la composición, como si debieran leer la obra antes que observar sus características formales. En ese sentido, suponemos que el predominio del código conceptual sobre el formal es una suerte de triunfo para usted. ¿Considera que la subversión ha producido el efecto deseado?

NG: Sería muy pedante o muy prepotente creer que uno lo ha logrado. Yo parto de la gran duda, me cuestiono profundamente y siento que mi obra es una obra inacabada permanentemente. Yo asumí que lo que hago son obras inconclusas, son bocetos de pensamientos, pero que nunca llegan al final. Y creo que el receptor tiene el derecho de verlo como quiera. Mi obra tiene que ser como un espejo, cada quien ve sus propias pesadillas, y por momentos me impresiona; porque a veces hay gente que ve vainas tan tortuosas que yo me siento un tipo muy sano, sinceramente. Yo creo en cosas menos pretenciosas. La cuestión no es decir cosas sencillas de manera complicada, sino decir cosas muy complicadas de manera sencilla. La clave es que tenga capas de significante y cada quien agarra las capas que quiera, es su derecho de libertad frente al objeto. Tú terminas eso como producto de tus angustias, y después la obra pasa a ser del espectador que quiere ver lo que sea, y con muchas dudas.

MC: ¿Cómo se pueden transformar para los ojos de un público ajeno al contexto venezolano, los motivos locales que plantea como universales?

NG: Yo estoy convencido, y milito profundamente en eso, de que hay que hallar el hecho universal en lo cotidiano que tú estás viviendo en el sitio donde estás. Yo creo que mi obra tiene un peso internacional en la medida en que expreso lo que tengo cerca de mí. Realmente el arte, lamentablemente por los centros de poder, siempre ha tenido una gran influencia tanto de Europa como de Estados Unidos, y siempre se busca hacerle la corte a lo que está pasando en el arte contemporáneo, y yo no creo en eso. Yo creo en un arte local que pueda llegar a tener una proyección universal, que decodifique la realidad donde vive. El gran problema del país es que ven al país como si fuera el centro del mundo, pero nosotros no somos el ombligo del mundo, nosotros estamos en un desastre… hay matanzas en todos lados. Están pasando muchas cosas en el mundo…

ACTO II. Plano medio y Primer plano

MC: Muchas de sus piezas son homenajes a pintores clásicos de la talla de Rembrandt, Rubens o Botticelli, también hace alusión a estilos como la Escuela de Fontainebleau o a artistas contemporáneos como Joseph Beuys. En casi todos destaca un sisma, un quiebre con la tradición. La mayoría corresponde a lo dionisiaco, se mueve en el espíritu barroco. A partir de esa reflexión, ¿qué rasgo común comparten estos artistas y qué carácter apolíneo o clásico rescata en su propia obra?

NG: Yo necesito creer que tengo mis amigos y mis enemigos, yo creo que uno en la vida no puede caerle bien a todo el mundo, y que a uno le guste todo. Entonces un tipo como Canaletto me parece una ladilla, es un arte oficial, ¿me entiendes? Un tipo como Goya es mi amigo, un tipo como Rubens es mi amigo… Tú vas escogiendo artistas con los que tú te sientes identificado, y otros que no. Renoir me parece una ladilla, profundamente cursi, meloso, espantoso, y así te pudiese dar una lista de artistas que son una ladilla, que hicieron arte oficial, que hicieron artes decorativas como para tapizar los recintos de los reyes. Pero hay artistas que sí me parecen. Yo le hago homenaje, puede ser, desde El Bosco a Joseph Beuys, porque sí hay una constante histórica en su arte, de ruptura, y a mí me interesan los artistas que han generado rupturas. Claro, hay artistas que han generado rupturas pero que no me interesan tanto, como por lo menos Picasso, que generó rupturas formales pero no me interesa como persona, en lo absoluto. Personas así como Goya que se las jugaron completas, sí me parecen unos carajos serios. Yo soy amante de Caravaggio, y muchas de las iluminaciones que hago en mis puestas de escena son basadas en la iluminación de Caravaggio.

Yo hago estudios de los clásicos aquí en la Escuela, hay que rehacer esquemas de luces de los grandes clásicos. Hacerles homenaje es rendir tributo a la permanencia de las ideas de la humanidad que están en nuestro inconsciente colectivo. Yo estoy convencido de que nosotros tenemos un inconsciente colectivo muy metido en el consciente, entonces trato de rescatar a esos amigos más allá del tiempo. Así, mediante el homenaje, estoy ratificando que estoy de acuerdo con lo que ellos piensan, la manera en que me han influenciado, y los tipos que me han marcado. Deslindar eso es muy importante. Mi medida no es el mercado del arte, mi medida no es en cuántos dólares se haya vendido, porque la obra trasciende el objeto. La obra es como un compendio de ideas… lo bonito es que las ideas no se pueden vender en Sotheby’s. Yo trato que mi obra sea un manifiesto filosófico. A mí no me interesa la obra como objeto, a mí me interesa la obra como caja de resonancia de ideas, como hecho chamánico.

MC: Los colores rojo y azul están muy presentes en sus composiciones, ¿tiene alguna alusión específica?, ¿son el síntoma de alguna fijación cromática particular?

NG: La gran influencia de ello es el arte religioso, donde el rojo y el azul están siempre presentes, así como están presentes en las fiestas populares. En el fondo son casi colores arquetipales. Yo diría que hasta incitan en la pulsión del inconsciente. El otro día María Luz Cárdenas hizo una charla sobre mi obra donde habló justamente de la parte cromática, hizo paralelos con retablos medievales y del Renacimiento que expresan los mismos códigos. Al final, tú no inventas nada en el arte, simplemente dices lo mismo con un nuevo lenguaje contemporáneo. Son los mismos temas y los mismos colores. Hay una frase que también pronunció Carmen Alicia Di Pasquale, de Jean-Luc Godard, en una charla que dio en la exposición mía de In-macula-das (2016), que dice: “lo importante no es de dónde saques las ideas, sino adónde las lleves”. Eso me parece fundamental. Nosotros estamos repitiendo lo mismo desde el hombre de las cavernas, desde los griegos, uno decodifica eso y simplemente le da nuevos elementos contemporáneos.

MC: Las imágenes de la muerte, de la sangre y la carne expuesta, se exhiben desde el principio en su gramática visual, ¿puede intuirse en estas una presencia erótica? ¿Cómo entiende lo erótico desde la muerte?

NG: Yo creo que muerte y sexo son dos cosas que están ligadas profundamente, el problema es que tenemos una sociedad que lo niega. Cuando hablamos del orgasmo como la pequeña muerte yo siempre pongo como ejemplo a los taoístas. El orgasmo es el momento en el que tú estás más cerca de Dios. Lo paradójico es que vivimos en una sociedad que te erotiza pero después te censura. La venta de los productos está alrededor del sexo, pero el cuerpo físico debe verse como manifestación del espíritu y no como mero cuerpo. En mi trabajo parto a veces de un libro de un ruso, que es una maravilla. Se llama La sexualidad de Cristo. Es una investigación sobre una cantidad de manifestaciones –desde Durero y los clásicos– que la Iglesia se encargó de esconder, donde sale Cristo con la erección, un Cristo humanizado, un Cristo Cuerpo. Si él hubiera sido tipo “Power Ranger”, llega y ya está, pero no fue así. La gracia es que es un Cristo hecho hombre, con deseo sexual, con erección, y al mismo tiempo, es Dios. Esa concepción tan hipócrita del cristianismo y el catolicismo, es la que quiero debatir con las imágenes religiosas que encarnan mi trabajo. En Todos los santos son muertos (1989-1993) hay una gran sexualidad, porque sustraigo el aspecto sadomasoquista de esos cuentos medievales que elevan las torturas al goce sexual. La religión católica es sumamente sexual, pero al mismo tiempo toma el cuerpo como pecado. Para mí, lo más importante son las duplas muerte y cuerpo, o muerte y descomposición. Por algo a nivel alquímico siempre dicen que para que pueda haber resurrección, tiene que haber putrefacción. Uno tiene que extender los brazos; de este lado está la muerte, y de este lado está la vida. Y uno tiene que estar viviendo con la muerte como compañera de camino. A veces pensamos en un futuro que no llega, y en el futuro lo único que hay seguro es la muerte, y bienvenida sea.

MC: Un gran grueso de sus imágenes destaca la presencia de tejidos blandos internos y externos, ¿a qué corresponde esta repetición del motivo?

NG: A mis propios deseos sexuales. Mi obra es para mí en primera instancia. Mi trabajo es una cosa inminentemente individual y personal, es un deseo de expresar esos fluidos. Soy un admirador de la menstruación, siempre le hago homenaje en todas las obras que hago, porque soy un hombre y eso me genera envidia. Yo creo mucho en lo femenino. Creo que en lo femenino se mueven cosas esenciales, y que tienen que ver con los fluidos, lo interior, las vísceras. Yo no hago mi obra para la humanidad, ni para el colectivo. Es una producción de mis propias angustias, pesadillas y sueños que canalizo, porque no termino de entender la vida. No termino de entender realmente dónde estoy, es como una profunda angustia que cargo sobre la necesidad de transitar formas de amor de otra manera. Yo creo que mi obra más importante es mi vida, y como consecuencia, esas imágenes. Pero yo, entre mi vida y la obra, me quedo con mi vida, aunque para vivir necesito hacer esas obras. Eso sí es seguro, jamás dejaría de vivir por hacer obras.

MC: ¿Por qué el seno femenino aparece usualmente ensangrentado? ¿Es acaso la sangre un símbolo de lo materno?

NG: Sí, para mí la leche y la sangre son lo mismo. El drama de la sociedad entiende la sangre como muerte, pero para mí la sangre es vida. Cuando la leche materna se transforma en sangre, me parece que es un canto a la vida, no a la muerte. Hay tipos de experiencias directas que hacen que las neuronas, a nivel inconsciente, se reestructuren; para que puedas verterlas luego en la obra. Son estas experiencias las que van directamente al inconsciente. Y ese tipo de elementos son los que yo creo que incorporo en mi obra: la menstruación, los senos sangrantes…Me parece que son rituales de vida.

MC: En la serie La gruta de la virgen, ¿cómo puede traducirse el uso de la vagina en primerísimo plano, más allá de su evidente relación? ¿Podríamos ver la figura de María como un objeto de deseo?

NG: Totalmente. Yo cuando era chiquito, como todo niño, a los 13 o 14 años, quería ser cura. Yo vivía en Francia y pensaba que, mejor que ser ingeniero, era servir a Papa Dios; pero al mismo tiempo me masturbaba con las revistas Playboy que me robaba en Champs-Élysées. A mí siempre me ha gustado y todavía me encanta masturbarme. Las vírgenes son unas mujeres muy bellas, que tienen vellitos y se les ve un poco el pezón. Yo creo que a mí me excitaba profundamente la imagen de la Virgen María estando en esos colegios de curas, imagínate. Me sentía pecador y me masturbaba con el cuerpo de la Virgen, y me daba un gran terror pensar: ¿Qué coño hago yo si se me aparece la Virgen María? Yo tuve una infancia tremenda. La imagen de la Virgen por supuesto es totalmente sexual. Yo estoy convencido, ¿por qué una Virgen María no puede ser una gordita, una negrita? O ¿por qué Cristo no puede ser un gordito, como yo, crucificado? El Osmel Sousa de la época hizo las imágenes de las vírgenes: todas son unas mujeres de pelito negro, del concepto estereotipado de belleza. Yo siempre he sido admirador de la vagina y la menstruación, me parecía que era un gran homenaje y tenía un carácter sumamente religioso.

MC: En la serie Adana y Evo (2007), ¿qué papel juega la figura del pulpo? ¿Su constante presencia se debe a la riqueza visual que proporciona su textura junto a la vagina, o tiene otra connotación simbólica que escapa al plano material?

NG: Cuando hice ese trabajo estaba con mis hijos, todavía estaba casado y fuimos a un museo de ciencias en Barcelona. Vi un pulpo y me pareció sorprendente. Los pulpos son sumamente inteligentes. Hay un documental donde a un pulpo le ponen la comida dentro de un pote de mayonesa, y el pulpo le dio hasta que abrió la tapa del pote y se comió lo que había dentro. En el plano de lo visual, también me encanta el pulpo como textura. Mucha gente le ha dado valores simbólicos, pero no, es porque me encanta, creo que es muy sensual…Pero eso fue más que todo un divertimento, ¡uno tiene derecho a hacerse esos divertimentos!

MC: ¿Qué fotografía se le ha escapado a su lente? ¿Qué tiene aún en mente que no ha podido proyectar?

NG: Hay una cosa que yo no logro terminar de decantar porque la solución sería hacer video-arte, y yo no quiero hacer video-arte. Me parece que es como caer en un lugar común casi pavoso. Toda la serie de El hombre-bola o el mito andrógino (2015), es parte de lo que yo todavía no he terminado de hacer, como casi toda mi obra, porque son superproducciones. Conceptualmente, en esta superproducción están los hombres-bola y unas sacerdotisas que tienen la menstruación. Los hombres-bola están en un gran ritual, entonces yo, como Cristo, me saco la sangre de verdad, y una persona que sería Luis Brito –que en paz descanse– hace con mi sangre unas morcillitas, pero ricas… unas morcillitas con mi sangre, tipo oriental, dulce, con ají, chiquitas, porque tampoco me voy a sacar tres litros. Entonces en ese gran festín yo digo: “comed de mi cuerpo”. Y personas muy cercanas, como mi hija Gala, comerían de mi cuerpo… Esa es la que yo no he terminado de hacer, porque la fotografía no da. Será quizás un gran performance que dé algún día. De repente no lo hago y no es la gran cosa. Disfruto en mi mente el montaje de las ideas, y hago los bocetos, y pinto y pego. Porque el plano de las ideas es importante y yo creo que la transformación del plomo en oro, ese hecho alquimista, es a través del pensamiento. Es una metáfora del pensamiento. Yo creo que puedo llegar a ser feliz cuando ya no haga fotos, y no genere nada sino puro pensamiento sin necesidad de concretarlo. Yo creo que cuando llegue a eso es que voy a estar en paz.

EPÍLOGO

MC: “Me cago” (2000) es como el grito dadá de Tristan Tzara que lleva su firma orgánica, ¿qué otro grito le agregaría hoy? ¿En qué otra cosa se caga Nelson Garrido?

NG: En “Me cago”, me cago en todo, me cago en Chávez, me cago en todo. No dejo de cagarme ni en uno solo. Pero, por supuesto, hay muchas cosas donde cagarse, con la situación del país que es tan cambiante…Un “Me cago” ahorita tendría otras connotaciones, desde la masacre de El Junquito, desde la gente en la calle comiendo basura…A mí me duele mucho el país.

(Y se quiebra)

(La katharsis sale al paso)

[1] Cappelletti, Ángel. La estética griega. Mérida: Facultad de Humanidades y Educación de Universidad Central de Venezuela y Universidad de Los Andes, Ediciones FAHE, 2000. p. 142.

[2] Ibídem.

[3] Ob. cit., p. 133.

[4] Ob. cit., p. 165.