Hay trabajos que sí están marcados por los encuentros azarosos que se producen al transitar por un lugar. Sin embargo, en otros casos, las imágenes se conciben primero y luego las construyo basado en montajes. Sucedió así con series trabajadas en laboratorio clásico y ahora con los programas digitales de manipulación de imágenes.
Alejandro Sebastiani Verlezza
Si hay un rasgo que marca la experiencia de Antolín Sánchez es precisamente la diversidad y la alternancia de registros, además de una larga sucesión de fotografías que oscilan entre las tomas más sutiles, llenas de fuerza pictórica, hasta las más claras denuncias políticas. A propósito de su fotolibro, editado el año por La Cueva en el 2017, cabe recordar el prólogo que le hace Keila Vall de la Ville. Así reflexiona la narradora y poeta sobre las formas que Sánchez tiene de asumir su oficio: “cada fotografía no corresponde a un único instante, ella nace de un juego entre perspectiva y temporalidad que refleja la intención estética del autor”. Las preguntas y las respuestas que vienen, en buena medida, quieren detenerse en mucho de lo anterior.
I
Experiencias y procesos
–¿En qué momento supiste que te dedicarías a la fotografía?
–La decisión de dedicarme a la fotografía se produjo de forma paulatina. Mientras estudiaba bachillerato me había iniciado de forma autodidacta en la disciplina. Comencé a estudiar matemáticas en la universidad; a mitad de la carrera se me hizo evidente que me interesaba mucho más la fotografía, pero tardé un tiempo en tomar la decisión de abandonar la universidad y dar una especie de salto al vacío.
–Cuéntame sobre el grupo El ojo del gato.
–El ojo del gato fue un grupo de amigos de la Universidad Simón Bolívar. Nos dedicábamos a producir cortos en cine súper 8 entre 1979 y 1981. No tenía organización formal. Gran parte de sus integrantes militábamos en el Movimiento Fórmate y Lucha, grupo político cercano al MAS. Sin embargo, nada de lo que hicimos tenía intención política, más bien era una especie de neosurrealismo ingenuo –y perdón por esa categoría. Creo que su influencia sobre mi trabajo posterior es nula.
–¿Cómo se alimenta tu trabajo del periodismo, el cine, la publicidad?
–Cuando trabajas por encargo, realizando fotografías editoriales, publicitarias o corporativas, el objetivo comunicativo es muy distinto al que tienes como autor. Sin embargo, igual se presentan retos cuya superación te puede servir en el futuro para tu trabajo artístico: debes ser capaz de traducir en imágenes la propuesta del cliente. Ese ejercicio desarrolla tu capacidad expresiva. Además, tienes que dominar aspectos técnicos, habilidad que luego aprovecharás para tus series personales.
II
Sobre la experiencia de hacer un fotolibro
–¿Cuál fue el criterio empleado para seleccionar tus propias fotografías?
–La selección de las fotografías incluidas en el libro antológico editado por La Cueva tuvo varias etapas. Primero revisé cuidadosamente el cuerpo de trabajo realizado entre 1974 y enero de 2016. Identifiqué un total de veintiséis series. Descarté de inmediato dos que recién había iniciado en 2015, pues consideré que necesitaban mayor desarrollo. Entre las otras veinticuatro aparté otras tres que, o bien eran totalmente inéditas, o apenas había mostrado. Trabajando sobre la base de esas veintiún series restantes, realicé una selección inicial.
Ese primer corte dio un grupo enorme de fotos que debía reducirse a menos de la mitad. Me encontré entonces en una disyuntiva: si se incluían las veintiún series, algunas estarían representadas en una forma demasiado parcial. Decidí entonces que era preferible concentrarse en las más representativas y me decanté por las quince que están representadas en el libro, aunque acaso se puedan extender a dieciséis, si sumamos el autorretrato que cierra el volumen y que proviene de un trabajo titulado El Pecado Original.
–¿Podrías detallar un poco más estos criterios?
–Los criterios para escoger una imagen en lugar de otra tuvieron que ver con el formato del libro. Si bien algunas imágenes mantienen su capacidad expresiva al reducir su escala, hay otras que se resienten. En algunos casos se adaptó la imagen al formato para facilitar su visión. Cuando me reuní con el equipo de La Cueva –Diana Vilera, Carolina Arnal, Rebeca Guerra y Gabriel Osorio– encontramos que la preselección seguía siendo demasiado amplia. Se procedió a realizar una segunda poda, en este caso trabajando en equipo para llegar al conjunto definitivo.
III
La naturaleza exploratoria
–¿Por qué reflexionar sobre cada una de tus series?
–Escribir sobre cada serie es una práctica que me ayuda a aclarar ideas y a afinar la intención comunicativa. En ocasiones la reflexión se produce con el trabajo ya concluido, otras veces la escritura acompaña el proceso de realización y puede llegar a incidir en su desarrollo. Escribo sobre todas las series realizadas. A veces pueden ser apenas unas líneas, pero suficientes para definir la intención. Vale aclarar que estos textos no intentan explicar las series, su intención es demarcar su centro de interés, así como la necesidad expresiva a la que responden. En todo caso, es una lectura dentro de otras posibles.
–Juegas con la luz, la ausencia y las naturalezas pictóricas que sueles encontrar en los espacios que recorres.
–Hay trabajos que sí están marcados por los encuentros azarosos que se producen al transitar por un lugar. Sin embargo, en otros casos, las imágenes se conciben primero y luego las construyo basado en montajes. Sucedió así con series trabajadas en laboratorio clásico y ahora con los programas digitales de manipulación de imágenes.
–¿Podrías explicar en qué consiste tu exploración del píxel?
–Durante 2004 comencé a usar una cámara digital. Una de las primeras cosas que hice fue explorar la herramienta para conocer sus posibilidades y sus límites. También quería entender con mayor profundidad lo que significa un píxel, es decir, la unidad básica de la fotografía digital y que además es una abstracción matemática: corresponde a un ente geométrico –por tanto matemático– que está definido por una matriz numérica. Esta matriz consta de tres dígitos, relacionados cada uno con los tres colores primarios: rojo, verde y azul. Esta serie surge en medio de esa exploración. La subtitulé El camino de regreso a Cézanne. El pintor francés inició la transformación desde la imagen figurativa hacia el cubismo. Por el contrario, la fotografía digital usa un elemento abstracto, el píxel, para modular imágenes figurativas.
–¿De dónde viene tu interés por la fotonovela y por qué te interesa crear un diálogo entre esta expresión y la fotografía?
–Durante los años noventa trabajé junto a mi colega y amigo Luis Brito en varias fotonovelas comerciales, en las cuales actuaban actrices y actores de la televisión venezolana. En esas experiencias nuestra labor fue similar a la que lleva a cabo un director de fotografía en un largometraje: aportamos conocimientos técnicos y estéticos para que otros, el director y los actores, contasen una historia. Precisamente las fotonovelas tradicionales se producen como si las imágenes que las conforman fuesen una selección de fotogramas de una telenovela. La carga expresiva reposa en la narración, así que estos relatos están más cerca de la “novela” que de la “foto”. Incluso, una imagen muy elaborada puede ser contraproducente, pues distraería el ritmo narrativo.
–¿Alguna experiencia previa marcó estas inquietudes?
–Años antes desarrollé una serie titulada Fotosecuencias, incluida en el libro. Cada fotosecuencia estaba conformada por grupos de tres a cinco imágenes ordenadas en fila de izquierda a derecha. En este caso mi intención no era narrativa, apuntaba a crear sensaciones y atmósferas. El Vacío, en cambio, es una síntesis de ambas experiencias, tratando que la narración y la estética visual se complementen. La historia, narrada en primera persona, describe las tribulaciones de un personaje que es perseguido por un Estado totalitario.
–¿En qué momento decides tratar la imagen en blanco y negro?
–Parafraseo a Huidobro y digo que “el color, cuando no añade, mata”. Ese es el criterio que sigo para determinar cuándo escojo desarrollar una serie (en color o blanco y negro). Si el uso del color es intrascendente, trabajo en blanco y negro. Es el caso de Umbra. En cambio, para series como Montaña en exilio y La naturaleza pictórica de la naturaleza el color es imprescindible. También puede suceder como en El proceso, la trampa, conjunto en el cual existen imágenes en color y en blanco y negro.
–La serie Un asunto de Estado y particularmente la fotografía “Los reporteros son objetivos” abordan también la situación política venezolana. ¿Cuándo comenzaste estas exploraciones?
–A partir de 1999, el gobierno de Hugo Chávez inició una transformación institucional del Estado venezolano. El objetivo no declarado era crear un Estado que –en nombre del bienestar colectivo– controlase todos los ámbitos de la actividad económica, cultural y social. En otras palabras, recrear los regímenes autoritarios y totalitarios que padecieron numerosas sociedades durante el siglo XX: comunismo y fascismo. Esa es la clave de las series que mencionas en la pregunta: tratar de entender a un estado enemigo de la libertad y el individuo.
–Sobre tu serie Vaya, valla, ¿hasta qué punto lo conceptual y hasta qué punto la espontaneidad de captar un momento dado?
–Vallas, carteles y letreros son elementos que interactúan y transforman el paisaje. Unas veces aportan diversidad a un espacio chato, en otras contaminan visualmente. Esta serie depende del azar; los carteles o vallas que el camino pone adelante son los que capto.
–¿Recuerdas cómo empezaste la serie Ánimas de Guasare?
–La serie Ánimas de Guasare se realizó en una pequeña capilla dedicada a dichas ánimas, ubicada en el istmo de la península de Paraguaná. Entendí que los objetos que dejaban allí los fieles contaban historias intensas: anhelos, temores, agradecimientos. Un pequeño universo dentro de los cuarenta o cincuenta metros cuadrados de esa capilla.
–¿Hubo alguna circunstancia particular que impulsara tu serie Tarot Caracas?
–Durante 1979 aún estudiaba matemáticas y deseaba iniciar una serie sobre Caracas. La pregunta: ¿cuántas imágenes requieres para describir esta ciudad atormentada? ¿50? ¿500? Ni sabía cómo iniciar el trabajo: ¿por zonas de la ciudad, guiándome por el azar? En esos días leí sobre el Tarot y me pareció interesante hacer una lectura de la ciudad sobre la base de sus 78 arcanos, lo cual inicié en 1980. Este proceso me llevó ocho años de continuos ajustes y revisiones. Un factor exigente en el aspecto formal fue trabajar con un formato muy vertical, casi dos a uno. En cuanto al contenido, debía conciliar tres factores: el significado de arcano, la realidad de Caracas y la visión que yo tenía de ella.
–La serie Ausencia puede que tenga un aliento más poético y lleno de sugerencias plásticas, mientras que La caída de Babilonia, a pesar de su humor, dialoga con la situación del país. ¿Habías pensado en estas alternancias en tu trabajo, desde lo más sugerente hasta la evidente denuncia política?
–La caída de Babilonia y Ausencia se realizan durante los mismos años. Sin embargo, sus respectivas estéticas y sus intenciones son antagónicas, aunque secretamente se complementan. La caída… es una visión apocalíptica de Caracas, usando una estética agresiva y nada ortodoxa. Incluso rompía los negativos para lograr un negro profundo en la ampliación, negro que sustituía los cielos de la ciudad. Por el contrario, Ausencia, titulada inicialmente Ausencia en latitud luminosa, se hizo en Paraguaná. Es importante resaltar que no es una serie sobre esta península. Fueron tomadas allá, pero remiten a un espacio irreal, lleno de fantasmas y espejismos.
La relación entre ambas series viene porque, precisamente, el mundo irreal de Ausencia es una evasión de la ciudad terrible de Babilonia. Es como un exilio voluntario del caos, solo que tampoco es tan plácido, también tiene una angustia incrustada. En la vida real, durante unos cuatro años, entre 1980 y 1984, las visitas fueron constantes y constituían un retiro de la vida urbana.
IV
Del ballet a las montañas
–En la serie En B creo encontrar, al menos ahora, el momento más explícitamente poético de tu trabajo. ¿Podrías contar cómo empezaste a fotografiar escenas de ballet, qué circunstancias te condujeron a esto?
–En B, también titulada Reflexión en B, exploré la relación entre el tiempo, el espacio y la percepción humana. En términos fotográficos, B representa un tiempo de exposición que se realiza a discreción del fotógrafo, rango que puede variar desde fracciones de segundos hasta horas. En realidad, cuando expuse por primera vez este trabajo, en 1993, se trataba de dos series antagónicas, Fugaz y Numen, en las cuales jugaba con los parámetros que se asocian ontológicamente a una fotografía: el tiempo y el espacio.
Las imágenes de Fugaz fueron tomadas durante presentaciones de diversas agrupaciones venezolanas de ballet y danza, pero el interés no se centró en registrar estas disciplinas sino en experimentar con la exposición prolongada. En Fugaz el movimiento se convierte en sujeto, espacio y tiempo. Esas figuras fantasmales de B se producen al fotografiar a los danzantes durante un tiempo prolongado, en el cual dejan una estela de luz. Por cierto, cuando realicé esta serie había visto un excelente trabajo de Ricardo Armas sobre el Ballet Internacional de Caracas y me dije que no tenía sentido hacer algo parecido.
Por contraste, Numen –una de las series excluidas del libro– eran vistas nocturnas logradas mediante largas exposiciones. En estas gráficas solo existe espacio, no hay tiempo. Ya decantado este trabajo, terminé llamando En B a la serie Fugaz, excluyendo las que forman Numen.
–En Montaña en exilio empiezas a jugar con las composiciones, como si fueran pequeños cuadros que ves mientras vas por el camino y la cámara se encargara de unificarlos en un solo plano. ¿Qué elementos tomas en cuenta para lograr esto?
–Montaña en exilio está compuesta por vistas del Ávila que se asoman en el paisaje urbano. A diferencia del clásico paisaje caraqueño, en el cual la montaña se muestra imponente sobre la ciudad, en estas fotos apenas sobresale entre edificios, autopistas y carteles. El origen de la serie se relaciona con un trabajo publicitario: durante 1989 recibí el encargo de una foto para una campaña comercial que consistía en realizar una fotografía del Ávila.
–¿Y qué ocurrió?
–El director de arte de la agencia me pidió una foto “atípica”, sin explicar a qué se refería. Interpreté que deseaba evitar similitud con la magnífica panorámica realizada por Alfredo Boulton en los años treinta, en la cual se aprecia una montaña poderosa y serena; desde entonces, dicha imagen pesa sobre las miles de fotografías que profesionales y aficionados realizan de la montaña desde algún punto elevado de la ciudad. Mi primera idea fue tomar la fotografía a partir de lo que llamé “perspectiva de peatón”. Pretendía incluir en la vista de la montaña referencias citadinas que enriqueciesen la composición y le imprimiesen cierta originalidad. La búsqueda de esta perspectiva constituyó un calvario. Me percaté de lo difícil que es ver el Ávila en su escala monumental desde las calles de la ciudad. Cuando ocasionalmente conseguía un espacio abierto con vista a la montaña encontraba un contexto urbano degradado. Y como se trataba de una foto publicitaria, no calificaba para ese uso. Finalmente me rendí. Una madrugada subí al mirador de La Alameda y fotografié la montaña apenas silueteada por la penumbra del alba. Fue la forma que conseguí para hacer algo distinta la vista.
–¿Y cómo terminó la entrega?
–El cliente quedó satisfecho pero yo me sentí derrotado. Durante los meses siguientes, mientras circulaba o caminaba por la ciudad, me perseguía la visión de la montaña entrecortada por el perfil urbano. Años después, revisando con un cuentahilos la diapositiva de un edificio en construcción, observé un detalle del Ávila asomándose entre la masa de ladrillo y concreto. Entonces sentí que tenía un motivo: fotografiar la montaña entre los resquicios del paisaje urbano. Ese tenso diálogo entre ciudad y naturaleza es el tema de esta serie.
V
De los paisajes al subsuelo
–¿En qué sentido son conceptuales las imágenes de Paisajes Metafísicos?
–Las fotos de Paisajes Metafísicos son conceptuales en forma inversa a como se usa este término en el arte contemporáneo: mientras el artista conceptual trabaja a partir de una idea o concepto, aquí la imagen genera la idea y por esta vía se trasciende el plano físico.
–Sobre Bajo tierra, ¿podrías explicar esta incursión tuya de incógnito en el Metro y cómo resolviste el tema de fotografiar sin dejarte ver con la cámara?
–Para la serie Bajo tierra utilicé una cámara digital oculta en un pequeño bolso. Me colgaba el bolso del hombro, entraba en el Metro y disparaba por una ranura. Conocía el campo de visión que me proporciona el lente de esa cámara, la cual programaba para que el foco y exposición quedasen en función automática. Así hice las imágenes, sin que los pasajeros supiesen que eran fotografiados. Para evitar sospechas, debajo del círculo destinado al lente añadí una etiqueta en la que se leía:
EQUIPO PARA FOTOGRAFIAR INSECTOS.
NO TAPAR EL LENTE AUNQUE EL EQUIPO ESTÉ APAGADO.
