Ricardo Armas visto por Antolín Sánchez. © Antolin Sanchez, 2004.

Y es un ojo que no deja de moverse el de Ricardo Armas, empeñado en registrar todo lo que aparezca en sus recorridos; un ojo, un gran Ojo, hambriento, capaz de medir el espacio, adentrarse en los más intrincados detalles, captar paisajes, hacer composiciones a partir de gestos espontáneos (el grafiti, la esquina, la luz baja); un Ojo, además, un ojo-ojo, inconforme, volcado hacia los lugares que más transita, pero también vuelto hacia sí mismo, lleno de memoria; salta, serpentea este Ojo desde los 35 milímetros hasta el Instagram, dispara y dispara, crea infinitas series que por momentos parecen “moverse”, como si la sucesión de instantes fijados también quisiera marcar la secuencia del pensamiento; es la reconcentración del Ojo mientras se divierte y conjetura.

Quisiera dejarlo todo aquí: en una sencilla metáfora que guiara el recorrido por la obra de Armas, desde su antología editada por La Cueva hasta las capturas que ahora mismo debe estar haciendo. Lo otro sería abrir el inmenso baúl que es su archivo y constatar lo que ya sospechaba: el Ojo-ojo sigue ahí, vivo, a la espera de ser visto (capturas que llevan a series, series que llevan a fotolibros, fotolibros que llevan a otros movimientos: exposiciones, trabajos visuales, “cortos”, entrevistas, en suma, la memoria infinita y cambiante vuelta imagen y con ganas de encontrarse en las palabras); el ojo, ese Ojo, el que dice una y otra vez “esto ha sido”, tiene sus lugares: la casa paterna, Manoa, Nueva York, dos calles anónimas, la azotea de un museo, el catálogo descubierto. La siguiente conversación apenas quiere escuchar la voz del Ojo, cómo se comporta.

Alejandro Sebastiani Verlezza  

 ASV: Me gustaría saber cómo fue el proceso de seleccionar las fotografías, dado que tu archivo, según entiendo, es extenso y abarca varias etapas, temas y relaciones. Además del mero gusto, ¿cuál fue el criterio para elegir unas fotografías y dejar otras?

RA: Siempre entendí que la monografía tendría alrededor de 80 imágenes y ese es un número pequeño para quien tiene 47 años fotografiando con constancia, pero al mismo tiempo es un número que me retaba a sintetizar mis temas recurrentes. Una memoria de lo visto por mí en estos años, cámara en mano, en el tránsito que hago.

ASV: ¿Es posible establecer un comienzo?

RA: Se me ocurrió comenzar por el presente (un viaje inverso) con las series El Señor Misterioso y Dilatación voluntaria del iris, en color (2003-2016). El primero, un juego de egos donde cada quien asume al otro; el segundo, una dilatación a los detalles urbanos icónicos para mí en mirada vertical (a conciencia). A partir de allí se presentan trabajos en blanco y negro que incluyen los años formativos de Nueva York (1979-83), la serie del Ballet de Caracas (1975-78), Roraima (1986), La serie de Retratos Venezolanos (1972-2004) y finalmente la mirada en la primera serie Venezuela (1972-1994). Una complicada extracción, la de reducir series amplias a unas pocas apenas.

La selección incluye imágenes por las que se me conoce, que fueron publicadas o expuestas, y que resumen mis temas principales: la raíz como memoria, la Venezuela heredada en paisajes y retratos, la iconografía de la urbe americana, y el hallazgo del “Señor Misterioso”. Era todo lo que cabía para dar cuenta de mi manera de ver como creador de imágenes fotográficas –mi relación con el tiempo transcurrido, en relación con lo visto, los cambios de pensamiento, la curiosidad del descubrimiento– en 78 imágenes que tenían que transmitir una esencia de mi mirar, de componer a mi manera.

ASV: Ariel Jiménez, en el prólogo de tu fotolibro, se refiere a la presencia del “señor misterioso” en tus fotografías. Dice que es esta una presencia que te antecede, pues estaba presente en tu universo familiar. ¿Llega a ser de verdad para ti, como anota Jiménez, “un alter ego, un yo que observa el mundo sin decir nada”?

RA: Casi todas mis fotografías están llenas de silencio, y para quien tenga el tiempo de hurgar hay mucho decir en mis imágenes. Ellas son una elaboración que se hace durante y después del hallazgo y luego en la edición. Las imágenes hablan entre sí una vez ubicadas.

El Señor Misterioso deja de ser El Siervo de Dios desde que lo encuentro empaquetado como tal (4$) y una vez asumido por mí –con su brillar en la oscuridad– se convierte en mi compañero (¿mi representación?). Nuestros juegos muchas veces son “infantiles”. Pero es verdad que El Siervo siempre estuvo rondándome, en la casa de familia, en el pensamiento de Alfredo Armas Alfonzo, mi padre, en mi raíz irrenunciable. Aparece detrás de él mientras lee la prensa –es la foto 42 del libro– cuando apenas tengo 20 años. Los uso a ambos en el libro para darle circularidad al comenzar con El Señor Misterioso (siempre viste de blanco) y El Siervo de Dios (que siempre viste de negro).

ASV: Me gustaría que desarrollaras un poco más cómo asumes eso del silencio en tus fotografías, qué te ha conducido en el tiempo a esta reflexión, cuáles han sido los artistas más importantes para ti en este sentido.

RA: La palabra Silencio habría que desmembrarla para urdir en la obra de un fotógrafo (¿un creador?), ahora que lo pienso. La palabra Monólogo es posiblemente la que mejor describe el acto de registro cuando apunto mi cámara a lo que yo llamo “la presa”, como quien se presume un cazador. El monologo también es una suerte de silencio. Cuando miro por el reojo (¿de la cerradura?) trato de ubicar lo que me atrajo en relación a lo que le rodea, y eso requiere de un silencio interno. De la captura obtengo un retrato, un pellizco de realidad que después puedo ver y analizar a conciencia, sabiendo que lo que veo es una realidad “mental”, muy mía, rodeada de silencio. Mis imágenes me toma tiempo digerirlas.

ASV: Una pregunta sencilla: ¿a qué fotógrafo crees que te pareces?

RA: El fotógrafo al que más me parezco posiblemente es André Kertész, por la amplitud de los temas. Es el fotógrafo que más me impresionó cuando comenzaba, y aún hoy. Kertész es un húngaro que se distrajo re-colocando todo aquello que le llamaba la atención. De él aprendí que yo tenía esa necesidad, la de apropiarme de mi entorno, tal como él lo hacía. Hay un goce en el acto coleccionar “cosas y situaciones”, pero también me veo en esta frase de Henri Cartier-Bresson: “Hay que darle satisfacción al ojo, sutil y secreta al mismo tiempo”.

ASV: También me gustaría que ahondaras un poco más en el proceso de elaboración de tus imágenes: dices que transcurre durante y después de hacer la foto, según entiendo, así como en la edición. Esto, sobre todo, va para quienes ahora mismo están formándose y necesitan orientaciones al respecto.

RA: El acto de fotografiar para mí es como el acto de pensar. Comencé muy temprano a relacionarme con imágenes para estructurarme un mundo paralelo, muy dentro de la idea del juego infantil, reuniendo lo que más me impresionaba. De esos hallazgos hay “retratos” –palabra que uso con un sentido muy abierto– que me sorprenden y cuyos temas se repiten a lo largo de los años. Me ha interesado el paisaje natural, los espacios deshabitados, los seres humanos en general, la mirada de los niños, la idea de la huella, del camino transcurrido y sus despojos. Soy un enamorado del absurdo. Estas imágenes luego las estructuro en conjuntos temáticos, que requieren de una actividad dura, que es seleccionar (cuál de tantas), pero también de ubicar (dónde y en relación con qué). Un ejemplo de ello es este fotolibro de La Cueva, que es como un árbol con diferentes ramas, un alfabeto de mis pasiones y miedos.

ASV: Me gustaría profundizar en este interés tuyo por el paisaje natural, como dices, su relación con las huellas de los caminos.

RA: El paisaje natural se refiere a la majestuosidad de la naturaleza que he buscado ver: el mar Caribe y sus colores, los tepuyes de la Gran Sabana y su grandeza (fotos 37, 38, 39 40, en el libro de La Cueva), el cañon del río Colorado y su profundidad, o el Death Valley en EE.UU. y la asfixia que produce. Pero también observo con cuidado mi entorno en las ciudades que visito, y particularmente Nueva York, donde vivo, que para mí es un retrato de aquello en lo que nos hemos convertido como civilización.

ASV: Me gustaría pedirte que describas algún elemento que ahora te interese resaltar de esa atmósfera familiar que está asomada en la fotografía que le haces a tu padre.

RA: Ese retrato es clave para entender mi pasión por la fotografía como la confección de una ilusión. Mi padre estaba allí, con los codos sobre la mesa, sentado, como siempre lo hacía leyendo la prensa. Yo iba de paso con la cámara –que en ese momento siempre tenía como un dedo más, para sumar 11– y lo vi reflejado en el espejo del siglo XIX que tenía enfrente. Algo me dijo que esa era la imagen, el retrato de quien me hizo, me formó, me dio las herramientas, mi heredad. Disparé tres o cuatro veces y sentí que lo tenía tal como él era, para recordarlo, para darle un espacio en el tiempo, para resguardar su presencia. Esa certeza es clave para después armar los retratos que han de venir con una conciencia más clara de mis razones para la captura. La certeza de haber acertado está asociada a la palabra “escalofrío”. Es de notar que detrás de él está El Siervo de Dios y su madre, Mercedes Alfonzo.

ASV: Me dices que asumes el retrato en un sentido muy amplio. ¿Será esto porque en cada toma estás captando, más que a la persona, o al paisaje, o al objeto, algo muy tuyo, relacionado con tus gustos? Pienso en lo anterior a propósito de tu comentario sobre la fotografía de Kertész y esa necesidad tuya de volver a mirar, recolocar, apropiar y recontextualizar.

RA: Yo fotografío lo que me encuentro a mi paso, lo que me seduce, lo que captura mi atención. Al principio exploraba con afán ese sujeto encontrado, le dedicaba tiempo, lo re-encuadraba en la búsqueda de “la foto”. En ese proceso de escudriñamiento casi siempre llegaba a una imagen que contenía más de lo que había presentido. Hoy el proceso es más sencillo, la imagen capturada es casi siempre como la vi primeramente, no hay escudriñamiento. Pero sea cual sea el método de captura (cámara o teléfono), lo que fotografío es algo mío, sin duda, íntimamente relacionado con mis gustos, mis pasiones, mi afán de coleccionismo.

ASV: Si tuviéramos que hablar de un procedimiento habitual en ti…

RA: Volver a mirar, recolocar, apropiarme aún más, recontextualizar, son actividades recurrentes, que se repiten cuando veo mis fotografías, mis colecciones de imágenes. La palabra retrato, usada en un sentido muy amplio, como te decía más arriba, la uso para referirme al acto de fotografiar. Así, uno retrata cosas: el paisaje, personajes, sentimientos, padecimientos, los colecciona, los agrupa, les da una narrativa.

ASV: ¿Piensas que hay una relación particular con el espacio?

RA: Siempre he pensado que soy un ordenador de cosas en el espacio, que cambiando de posición organizo lo que veo de una manera que a mí me gusta, como quien organiza una gaveta o diseña un plato de comida para la cena. Me gustan los rituales. Mis fotografías –las que al final elijo de tantas– las vuelvo a mirar, las estudio, las imagino en contextos distintos, las voy clasificando en posibles libros. La conexión no es necesariamente temática, puede ser en función de una narración. Este libro de La Cueva tiene mucho de eso: entre las imágenes del Ballet de Caracas está Roraima –que es como un sueño– y de allí pasas al retrato de Victoria Armas con los ojos cerrados, y entras a la serie de los retratos, donde cada persona es un complicado mundo.

ASV: ¿Por qué un complicado mundo?

RA: La fotografía de retratos es una interpretación de quien retrata, haciendo uso de lo que percibe y ve en el retratado. Cada persona es un complicado mundo y depende de la profundidad del fotógrafo revelar elementos propios del retratado. Richard Avedon retrata a su sujeto enfrente de un plano blanco para revelar aún más la gestualidad, pero Arnold Newman retrata a sus sujetos en sus espacios y rodeado de sus objetos. Esta es una estrategia que yo también uso. El retrato de Alfredo Boulton apunta a eso, pero el de Roberto Fontana es una combinación de elementos donde uno de sus ojos es un bombillo y el humo que sale de su boca le da dinamismo al retrato. Al final, lo que resulta es mi percepción de un momento que me retrata a mí mismo.

ASV: Me gustaría profundizar en este interés tuyo por el paisaje natural, como dices, su relación con las huellas de los caminos.

RA: Desde que tengo memoria, siempre me sentí atraído por lo que había afuera de mi casa, de mi mundo. El paisaje natural que implica un viaje siempre fue un reto y una aventura. Roraima Tepui, por ejemplo, es un paisaje deslumbrante, que nunca olvido, y al que siempre regreso. El Cañón del Colorado o el Valle de la Muerte en California nunca han dejado de impresionarme. Desde hace años vivo en Nueva York, ciudad en la que decidí vivir y que ha sido fundamental para mi fotografía. Los fotógrafos que más admiro han sido viajeros, porque la fotografía se hace cuando uno transita en libertad. Algunos individuos necesitamos eso para vivir.

ASV: Háblame, por favor, de la relación que hay en ti entre caminar y crear.

RA: Caminar siempre es una aventura, sobre todo si tienes un instrumento de captura de lo que ves. Entre el punto A (salir de la casa “armado”) y el punto B (el destino, ¿la oficina?) uno no sabe qué se va a encontrar y siempre hay algo que te agarra de sorpresa. Nueva York es como estar en una obra de teatro donde todos somos activos actores, cada uno vestido de diferente modo. Están los que caminan apresurados, los que gesticulan con el teléfono en la mano, los que duermen frente a ti, en el Metro; los grandes avisos de publicidad con sus mensajes que construyen realidades paralelas, junto a los colores del neón; el grafiti donde un adolescente deja su huella. Todo eso lo escudriño y lo vuelvo fotografía, lo hago huellas de mis caminos; huellas que se constituyen en fragmentos, piezas de un rompecabezas que hay que armar. Y en este proceso de encuentro con lo que voy viendo pienso en estos fotógrafos: Josef Sudek en Praga, Henri Cartier-Bresson, Eugène Atget en París; André Kertész en Budapest, Josef Koudelka persiguiendo gitanos, Lee Friedlander retratando vitrinas, Alfredo Boulton descubriendo nuestro llano, Eugene Smith retratando el pueblo de Deleitosa en España, Walker Evans retratando personajes en el Metro sin ser percibido.

ASV: Veo que usas habitualmente Instagram, me gustaría saber cómo es tu relación con esta herramienta, si está en función de algún proyecto específico, o si se trata de un espacio para experimentar libremente, porque noto una variedad considerable de registros y temas, algunos incluso inesperados para mí, dentro de lo que conozco de tu trabajo.

RA: Uso Instagram todos los días como una herramienta para editar lo que veo a diario y poder analizarlo como conjunto. Como dices, es un espacio para experimentar “libremente”. Los temas son variados y siempre ha sido así. Instagram retrata mi manera de trabajar recolectando imágenes. Por primera vez se nos permite a los fotográfos mostrar el grueso de lo que se recauda. En mi página de Instagram hay más de 4.000 fotos.

Hoy en día la fotografía se comparte en tiempo real con un público que está habituado a ver imágenes. El hecho de que el teléfono tenga una cámara sofisticada ha ayudado a darle a la fotografía un espacio que antes no existía, donde el público puede darte una opinión o apenas un “Like”. Instagram es una plataforma ideal para un fotógrafo que viene del misterio de la película que había que revelar y ampliar en un laboratorio para después guardarla en unas cajas que solo él conocía. Uso la plataforma como una forma de editar lo que veo a diario y me recuerda a las hojas de contacto del pasado. Me obligo a editar antes de “postear” para darle un hilo conductor a lo que yo creo que es un discurso más dinámico que en el pasado, donde presto atención a las respuestas de mi público. Muchas veces me sorprende que las fotos que menos me gustan son las que más gustan. Al final sé que la última opinión la tengo yo, quien sabe con certeza el camino transcurrido o el propósito.

ASV: Y por lo general las fotos que “subes” tienen comentarios tuyos.

RA: Cuando conocí el trabajo de Manuel Álvarez Bravo me di cuenta de que él le daba títulos a sus imágenes, cuando yo solamente proveía el sitio y la fecha. Eso no lo consideraba yo necesario entonces, aunque siempre reconocí que le daba otro nivel a la imagen, uno más sofisticado. Hoy, con Instagram, entiendo mejor su propuesta y su propósito: darle a la imagen otra estatura, donde la imagen y la palabra cohabitan, y se completan. En el libro de La Cueva aplico esta estrategia, le pongo títulos (o números) a las imágenes.

ASV: Volviendo un momento a los caminos y los recorridos, me dices que los fotógrafos que más admiras han sido viajeros, ¿puede esto llevarnos a pensar la relación en ti entre la fotografía y la captación del movimiento? ¿Te parece que hay algo de esto último en tu trabajo y particularmente en lo que exploras en Instagram?

RA: Tu pregunta me trae a la mente la secuencia de Eadweard Muybridge del caballo en movimiento, de 1878, la cual antecede al cine. Esa secuencia es la prueba de que un caballo al galope nunca tiene las cuatro patas extendidas como se muestra en las pinturas del pasado. Si pensamos en la fotografía como representación del tiempo, la velocidad de la captura (de la mirada) es hoy más rápida de cuando teníamos la fotografia con película. Y así, lo digital y su inmediatez, sumado a las “redes” donde se muestran estas imágenes, crea “un movimiento” incesante, cada vez más como un pálpito, y yo no estoy fuera de eso. Mi fotografía siempre ha sido la captura de mis observaciones del entorno al moverme, al transitar descubriendo interrelaciones espaciales y de color, así como la belleza, y también el drama. Mi libro Venezuela trata del país que yo vi en los años 70 del XX. Todo lo que publico en Instagram tiene que ver con los hallazgos diarios que me encuentro y se convierten en un acto de creación y de retos constantes a la velocidad del hoy. Mi cámara principal (mi lápiz) es el teléfono. Hasta allí hemos llegado en terminos de velocidad.

ASV: Me hablas también de huellas que se vuelven fragmentos de un rompecabezas más amplio y complejísimo que la mirada, la tuya, arma.

RA: Un fotógrafo se retrata con lo que captura. Cada imagen es un fragmento de aquello que el ojo ve, y se percibe con sensaciones, temperatura y ruidos del momento de la toma que solo vive el fotógrafo. Cada imagen tiene su vida propia. Pero hay que hacer algo con las imágenes, encontrarles pareja (una doble página), darle coherencia a la mirada, usando los fragmentos en el orden apropiado para narrar. Esto se llama editar, darle “un cuerpo” al trabajo, una extensión, un nombre. A Robert Frank se le recordará por las 83 fotografias que secuenció para el libro Los Americanos. Viviane Sassen crea interrelaciones inolvidables y les da forma de libros plenos de poesía visual como Pikin Slee. La enseñanza de Paolo Gasparini es que el libro es el objetivo, como en Retromundo, allí es donde hay que poner el foco: el texto y el diseño completan el resultado final.

En mi monografía de La Cueva hay varios cuerpos de trabajo que tratan de dar una idea de desarrollo en cuatro décadas de capturar fragmentos. Pero esos “cuerpos de trabajo” son libros en sí mismos, lo cual ha sido siempre mi meta.

ASV: ¿Crees entonces que a la larga esas imágenes que cuelgas en Instagram, además de convertirse en exposiciones y fotolibros, no podrían formar parte de una larga secuencia más cercana al cine? En determinada disposición, podrían también funcionar como el trayecto de un punto a otro, como dices, todo lo que pasa entre A y B.

RA: La fotografía digital me ha permitido hacer de la toma un intenso y repetitivo proceso que se asemeja al cine. A diferencia del proceso analógico, ahora fotografiamos excesivamente, sin costo adicional. Haber sido formado con un tope de 36 imágenes por rollo ayuda a controlarse en el momento de la toma, buscando la mejor imagen, pero aún así las fotografías se multiplican –en miles– cuando enfrentamos desde dónde elegir.

Hoy en día hay una conciencia más clara de la necesidad del libro como forma para conformar el discurso fotográfico. Las exposiciones tambien son una manera distinta de organizar el trabajo en un espacio dado. En todo caso, la idea es que el fotógrafo articule su trabajo desde A hasta Z, pasando por B, para que quede claro cuál fue su propósito.

ASV: A propósito de los movimientos de un punto a otro, me gustaría preguntarte –ya para cerrar– sobre tus proyectos futuros, los más inminentes. 

RA: Lo que en este momento me ocupa es dejar en claro los libros que quiero publicar: un libro de retratos, uno sobre la Venezuela que vi y otro sobre Nueva York, que ha sido mi segunda casa. Creo que es una manera de dejar en claro lo que he vivido fotográficamente. Y aparte hay mucha otra cosa que se irá definiendo entre la bruma.