Ricardo Armas, Dilatación voluntaria del Iris (Nueva York, 2010). Sobre la obra del fotógrafo reflexiona Néstor Mendoza: “El retrato y el documentalismo nutren los primeros trabajos dados a conocer por Ricardo Armas. Marcan una inflexión en su carrera, más allá de los asedios alegóricos a la figura del doctor Hernández y las reiteraciones a la dinámica urbana de Nueva York, materializadas en puertas, vitrinas, vehículos rotulados, ventanales o estatuas ecuestres. No abundan las panorámicas; por el contrario, abundan los detalles: uno de ellos, los ojos de la Estatua de la Libertad trocados por la icónica y provocadora sonrisa de Marilyn Monroe, quien sostiene una ametralladora, lista para apuntar desde el otro lado del vidrio. Esta imagen ecléctica es la más ‘subversiva’ del conjunto”.

Alejandro Sebastiani Verlezza

Ariel Jiménez, el historiador del arte y curador de arte contemporáneo –en el estudio introductorio a la antología visual de Ricardo Armas que le editó La Cueva en el año 2016– sitúa una parte significativa de su trayectoria dentro de las siguientes coordenadas: en el año 1983, recuerda el estudioso, Armas regresa a Venezuela; por un lado, “registra exposiciones y acontecimientos memorables”; y por el otro, agrega, “retrata a los protagonistas del medio artístico nacional; sus élites, sus clases medias, sus obreros, contribuyendo de alguna manera a conformar el imaginario venezolano y actuando, a veces sin percatarse de ello, como ese verdadero ingeniero de la memoria –arquitecto del alma– que es todo artista, todo hacedor de imágenes”.

A partir de estas dos vertientes, vistas desde el presente, bien puede decirse que el fotógrafo, al lograr captar importantes momentos del siglo pasado de Venezuela (tal y como se titula su primera exposición individual del año 1976, dos años más tarde impresa como libro), ofrece una mirada útil para apreciar con detenimiento los rasgos más fugitivos del presente. Armas, ajeno al ejercicio de las inútiles nostalgias, en sus fotografías, tiene la capacidad de lanzar múltiples tentáculos analógicos, los que permiten justamente dar con una comprensión más certera de los mejores períodos de la vida nacional y a la vez poner la mirada en su campante precariedad, sobre todo en las zonas más recónditas del país. Lo anterior se corresponde con un ejercicio de la mirada que en Armas es sistemático y, mejor aún, recurrente. Más allá, incluso, de los asuntos más técnicos relacionados con el oficio, hay un punto donde la mirada del autor logra expandirse más allá de lo anecdótico y lo personal para abrirle paso a la visión integradora, capaz de brindar una imagen del país. Una pista posible está en la narración de un encuentro entre Vall de la Ville y Armas:

Ricardo me ha enseñado que fotografiar es saber qué mirar: desde dónde, hasta dónde. Esto revela una particular percepción de la sustancia tras lo aparente. Si tomar fotos es saber mirar y llegar a la médula de las cosas, un buen fotógrafo debe tener un extraordinario poder: el de mirar de manera especial la vida y sus circunstancias. La intención, me digo, también es fundamental (“En Chambers Street: un encuentro con Ricardo Armas”).

Esta reflexión, ciertamente, es propia de un fotógrafo, pero también de un apasionado docente que se preocupa por transmitir lo que sabe. Implica un ejercicio tan estético como político que se cumple en un ininterrumpido diálogo con los espacios recorridos (los actuales y los del pasado). Pero no se trata, es bueno insistir, de una captación meramente referencial la de Armas, simplemente anclada en los hechos: en el caso del fotógrafo se trata de indagar sobre los rasgos de su particular universo y vincularlo con un paisaje más amplio, así como lo ha hecho en buena parte de su poesía Yolanda Pantin, condensado en la palabra –ahora muy polisémica, ya una imagen en sí misma– país.

Vistas así las cosas, entonces, hay creadores donde lo personal y lo colectivo logran engarzase en un solo gesto. Hay, además, un conjunto de alusiones y citas: algunas están ocultas, otras no tanto. Ocurre en una toma de Nueva York, por ejemplo, cuando Marilyn Monroe parece mimetizada con la corona de miss liberty en una franela que pareciera expuesta en una tienda de recuerdos turísticos. Después de todo, Armas retrata a la reina pop y simultáneamente deja entrever el lado menos cool del sueño americano, pues la dama está armada. De esta forma la Venus local, fundida en la imagen con la corona de la libertad, como una fiel guardiana, luce presta al disparo. Aquí, por cierto, hay un giro distinto (y tal vez complementario) al que ofrece el poeta Ernesto Cardenal y su “Oración por Marilyn Monroe”. Lo cierto, más allá de toda digresión, es que la Marilyn recreada por Armas pareciera insinuar que dentro del gran sueño americano pudiera insinuarse una vuelta pesadillesca. Se trata, al menos, de una paradoja interesante, más aún al tratarse de Nueva York y sus múltiples seducciones. Al respecto me gustaría recordar lo que apunta otro poeta, Néstor Mendoza, sobre Armas:

El retrato y el documentalismo nutren los primeros trabajos dados a conocer por Ricardo Armas. Marcan una inflexión en su carrera, más allá de los asedios alegóricos a la figura del doctor Hernández y las reiteraciones a la dinámica urbana de Nueva York, materializadas en puertas, vitrinas, vehículos rotulados, ventanales o estatuas ecuestres. No abundan las panorámicas; por el contrario, abundan los detalles: uno de ellos, los ojos de la Estatua de la Libertad trocados por la icónica y provocadora sonrisa de Marilyn Monroe, quien sostiene una ametralladora, lista para apuntar desde el otro lado del vidrio. Esta imagen ecléctica es la más “subversiva” del conjunto (“Ricardo Armas: la vigencia emotiva de la imagen”).

Así, en medio de las apariencias y los aires cool, la fotografía de Armas le abre paso a nuevas profundidades; las superficies retratadas insinúan signos muchos más complejos. Cómo un autor puede llegar a estas captaciones es materia de amplia reflexión (el mismo fotógrafo se vuelve un “señor misterioso” y merodeante), pues aparece un delicado corredor entre el deseo fotográfico y la exigencia del que quiere volverlo mirada bajo su pasión clasificatoria.

¿No ha podido ser un encuentro espontáneo, tal vez la combinación de la experiencia y la atención? Puede ocurrir algo similar, por ejemplo, a la hora del encuentro con el doble. O cuando por segundos aparece lo más cercano al doble. Por ejemplo: en una fotografía que se cruza ante la mirada cuando se ojea un periódico al descuido. Suelen ser, además, por qué no, apariciones muy fragmentarias y fugaces. Algo así ocurrió en La double vie de Véronique, de Krzysztof Kieslowski: el autobús avanza y en un parpadeo parece que dos rostros se reconocen.

En el caso de Armas, el reconocimiento puede estar adherido cuando advierte un ojo (otro: el doble del suyo), casualmente, en el muro de baldosas blancas. Y en un recorte muy particular, fuera de casa, reconoce sus iniciales –a veces invertidas– en el aviso de una tienda, lo cual le da un giro lúdico a sus búsquedas y lo pone fuera de todo dramatismo.

Vale insistir: en Armas pareciera operar, de algún modo oblicuo y paradójico, la vocación discreta de Auggie Wren. Al menos así lo intuyó Auster cuando trazó la poética fotográfica de su memorable personaje: “Me di cuenta de que Auggie estaba fotografiando el tiempo, el tiempo natural y el tiempo humano, y lo hacía plantándose en una minúscula esquina del mundo y deseando que fuera suya, montando guardia en el espacio que había elegido para sí”.