Juan Toro retratado por Giovanna D'Onghia. Con Búnker el fotógrafo abre la nueva colección de La Cueva: ParaVerteMejor. Concebida para darle mayor presencia a los portafolios de los nuevos fotógrafos latinoamericanos, le hace un guiño al ya clásico fotolibro de Paolo Gasparini publicado por la editorial Siglo XXI (1972).

Alejandro Sebastiani Verlezza

La inclinación por el documentalismo y el archivo –en tanto línea de trabajo que ha sido provechosa tanto para artistas como para investigadores– conduce y sostiene muchas de las experiencias que Juan Toro ha llevado adelante. Lo anterior puede constatarse al repasar proyectos como Usier y [Expedientes]. Fragmentos de un país. También ocurre con el título más reciente del fotógrafo editado este año por La Cueva: Búnker.

Pero ahora, más que indagar en los procesos creativos de Toro, la primera parte de esta entrevista tendrá que ver con sus primeros acercamientos a la fotografía. Pasan al menos por tres ámbitos: sus estudios en Comunicación Social en la UCV, seguidos de una inquietud inicial por el cine y –es muy claro– las turbulencias que han marcado las dos últimas décadas venezolanas. El trabajo visual de Toro –presente en exposiciones colectivas en ciudades como Barcelona de España, Berlín, Miami, Nueva York, Santo Domingo y Valparaíso– empieza a circular desde el año 2000, cuando formó parte de la Primera Bienal de Fotografía Venezolana Daniela Chappard (Centro de Arte La Estancia). Un año más tarde –y después en el 2003– tuvo participación en el Salón Pirelli de Jóvenes Artistas (organizado por el entonces Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber).

ASV: Hablemos de tus primeros acercamientos a la fotografía, las primeras inquietudes y búsquedas que orientan tu trabajo.

JT: Mi primer acercamiento real a la fotografía estuvo más bien relacionado con el cine. Cuando estaba estudiando Comunicación Social me interesaba más el cine que cualquier otra cosa. Mi tesis de grado se llamaba El guión de los guionistas. La hice con un gran amigo que se llama Javier Rodríguez. No tenía nada que ver con la fotografía. En ese entonces pensaba –si te pones a ver de una manera muy ingenua– que si tú entiendes que el cine es fotografía en movimiento –y consigues dominar un fotograma– podías acercarte a todo el proceso del cine.

ASV: ¿Qué ocurrió después? ¿En qué desembocó tu interés por el cine?

JT: Comencé entonces a buscar personas que me pudieran acercar a ese “fotograma”, pero sin movimiento, sin esa continuidad de una acción que se va generando tras otra. Por su puesto que es muy ingenuo pensar que si dominas un fotograma harás lo mismo con una secuencia, porque además, cuando tú entras y te sumerges en esa fotografía, te das cuenta de que dominar un fotograma no es tampoco nada fácil, así que tuve un primer acercamiento con Ricardo Ferreira en unos cursos de fotografía que hice en el Instituto de Diseño Neumann, mientras estudiaba Comunicación Social. Allí también veía fotografía como materia. Claro, a mí ya me interesaban los temas que tenían un contenido social, pero la forma de abordar la fotografía que yo recibí en la UCV me alejaba lo que quería.

ASV: Por esos días, al ser un estudiante, supongo, te tocaba salir a la calle, hacer prácticas con tus compañeros de estudio, cubrir pequeñas pautas, empezar a compartir con los periodistas en su ambiente de trabajo, en las ruedas de prensa.

JT: No sé si recuerdas esas primeras protestas contra Carlos Andrés Pérez. Me estimularon, junto con otros amigos de la universidad, a salir a hacer esos registros que hacíamos de manera muy ingenua. No sabíamos ni siquiera cómo se usaba una cámara. Entonces, de repente, una noche, como a las diez, en un cacerolazo, me encuentro con un gran amigo: Abraham Sánchez. Estábamos, creo, en el sector Nueva Caracas de Catia. Era una protesta, se estaban cayendo a plomo de un lado y de otro. Fuimos  con unos fotógrafos que trabajaban en los medios. Estuvimos allí como tres o cuatro horas en la noche, sin saber ni siquiera cómo movernos, porque un fotógrafo tiene que entender cómo moverse con la mayor seguridad dentro de cualquier hecho de violencia.

ASV: ¿Cómo te ganabas la vida por esos días?

JT: Para ese entonces trabajaba como oficinista en un banco. Mientras hacía estos pequeños cursos por fuera, mi jefa de aquel entonces, Carolina Otero, me dijo: “¿qué haces tú aquí, en este espacio? Deberías ver qué haces con tu vida, dedícate a lo que verdaderamente te gusta”. Renuncié al banco donde trabajaba y comencé a buscar cosas que me interesaban. Tú piensas que en estos cursos que vas haciendo te van a dar todas las herramientas para poder trabajar, pero no es verdad.

ASV: ¿Después pasaste por El Universal?  

JT: Busqué una pasantía de dos meses en El Universal. Yo me decía: “oye, ojalá pudiera quedarme”. Mi intención era salir todos los días a hacer fotografía. Yo pensaba que se podía ir construyendo como una memoria. Y así, el día de mañana, esa historia que se escribe todos los días en los periódicos, al ser una fuente para los investigadores del futuro, estarán con las fotografías. Eso me interesaba. Pero en aquel entonces, para quedarte en El Universal, tenías que esperar que uno de los fotógrafos de planta muriera. Fue muy interesante la experiencia. Allí conocí a Enio Perdomo. Con él hice mis primeros acercamientos a la violencia. También conocí a Venancio Alcázares, a quien admiro mucho.

ASV: Entonces, me decías, te viste en la necesidad de incursionar en otros medios de comunicación. ¿Cuál fue la experiencia siguiente?

JT: Después de El Universal salté a Economía hoy. Tenía un suplemento que se llamaba Domingo hoy. Allí le hice unas vacaciones a Betzaida Bonilla. Ella hacía un gran trabajo dentro del dominical, lo cual me llevó a conocer a Gabriel Reig, un fotógrafo de origen argentino, especialista en fotografía de teatro y danza. Además de gran amigo, terminó convirtiéndose en mi socio. Al ser yo su asistente, él tenía la posibilidad de enseñarme cosas que tenían que ver con la técnica fotográfica. Por aquel entonces empecé a generar tímidamente algunos clientes freelance. Gabriel tenía un estudio. Allí comenzó a generarse otra forma de ver el tema fotográfico, relacionado con pautas para revistas, la publicidad, la fotografía industrial. Conformamos un grupo que se llamó Contratipo Fotografía.

ASV: ¿Quiénes conformaban el equipo?

JT: Éramos tres: Walter Otto, Gabriel Reig y yo. La idea era cubrir muchas más pautas. Hicimos fotografías para agencias de publicidad, publicaciones como Gerente, P & M, Ocean Drive, Estampas. También trabajamos para Cantv, Banco de Venezuela, Bloque de Armas, Electricidad de Caracas. Así me iba enriqueciendo con todo el tema técnico, también necesario, pero siempre tenía la cabeza en lo social. Después, por algunos cursos que hice en la ONG, con Nelson Garrido, se comenzó a engranar mi trabajo con lo que he estado haciendo en los últimos doce o catorce años.

ASV: Todo lo que vas contando, finalmente, remite a cómo un fotógrafo puede buscar las vías que le permitirán vivir de su propio trabajo, sin abandonar sus intereses.

JT: Fueron decisiones en ese momento que me acercaron a la fotografía como un modo de vida. Con Ferreira empiezo a comprender más la fotografía, pero como herramienta y como un hecho en sí misma. Finamente en este país es muy difícil vivir de la fotografía. Siempre pensé que la forma de acercarse a esa realidad era a través de un medio. Nunca pensé en la posibilidad de ejercer la fotografía en el mundo freelance, donde tú ibas generando una red de clientes que te daban trabajo todos los días y eso te daba como para vivir. Fue lo que pasó en Contratipo.

ASV: Volvamos a las protestas, la época universitaria.

JT: Las protestas coincidieron con el período entre la universidad y la Neumann. Había un poco ese pensamiento –casi fantasioso a veces– de descubrir realidades, verdades. Desde ese momento empezó a germinar la necesidad de los temas sociales en mi trabajo. Recuerdo que Nelson Garrido decía que la experiencia es importante en el quehacer de la imagen: “hay muchas imágenes que no podemos hacer, son visualizadas y no tenemos la cámara; entonces, muchas de esas imágenes las convertimos en vivencias; finalmente, esas son las imágenes que se trasladarán en algún momento a otra imagen más”. Yo creo que en ese momento de las protestas, aunque hay registros muy iniciales, lo importante fue lo que allí ocurrió y se generó en mí. No sé si fue la adrenalina, el hecho de estar en medio de ese tiroteo, pero me hizo pensar mucho más en estos temas para registrarlos. Todo esto entró en un paréntesis con la conformación de Contratipo.

ASV: ¿Qué conocimientos fotográficos te dio la experiencia con Reig y Otto en Contratipo?

JT: Me permitió entender la fotografía con mayor profundidad, dentro de la técnica, tener que manejar flashes de estudio, cámaras de otro formato, revelar transparencias, ya eso te hacía saltar del blanco y negro típico de la enseñanza inicial de la fotografía; iluminar unas botellas –o un espacio completo– para pautas publicitarias; también, me hizo entender un poco más el color, tener responsabilidades distintas, enfrentarte a personas con tiempo muy contado; entonces, tú tienes que entrar y salir de sus espacios con mucha velocidad, generar una imagen que pueda servir para las publicaciones. Allí se generó, para mí, un cambió en la concepción de la fotografía. No es la búsqueda de un momento en la calle, sino que detrás de esa fotografía hay una cantidad de hechos que te ayudan a elaborar la imagen. Así se abrió un abanico de posibilidades, porque siempre tuve la necesidad de hacer trabajos que fueran mucho más allá de la fotografía freelance.

ASV: Cuéntame de algún otro intento tuyo en esta dirección.

JT: Recuerdo que empecé a trabajar con un gran amigo fotógrafo, Rafael Fernández. Nos íbamos los fines de semana a recorrer la ciudad. Empezábamos a registrar lo que ocurría, hicimos una pequeña serie. Por allí empezó también. Las circunstancias me fueron llevando a mejor un acercamiento a la fotografía social, pensando en agencias como Magnun, AP, los fotógrafos que salen a la calle y generan una gran imagen, o el momento decisivo de Cartier-Bresson (con el cual hoy tengo algunas diferencias, por no decir que muchas). Cuando te vas sumergiendo en la fotografía te das cuenta de que hay muchas maneras de verla.

ASV: ¿Cuál sería la actitud ante la fotografía que va más pareja con tus búsquedas? ¿Se trata de cómo ves tu propio archivo en el tiempo?

JT: No soy de los fotógrafos que piensa que la foto de tu vida es un momento, en el cual tú hiciste una toma. Hoy pienso que la vida de un fotógrafo es la construcción de un imaginario. Algo que no se hace en un día. Se hace en el tiempo. Cuando ves la obra de Nelson Garrido no puedes decir cuál es la foto de su vida. Hay muchas que determinan un período, hablan de una diversidad de investigaciones. A mí me interesa más ese tipo de fotografía.

ASV: Volvamos al tema que tocaste más arriba: por un lado las inquietudes personales y por el otro la fotografía como una herramienta de trabajo.

JT: Sabía que tenía que buscar algo que me obligase a hacer un trabajo que me llevara mucho más allá del hecho comercial. El problema estaba en dar con el tema, encontrarlo, cuál podía ser, cómo abordarlo. Quizás, en ese momento inicial, no tenía muy claro cómo hacerlo, porque el trabajo que me daba para vivir generaba una responsabilidad, un estrés muy grande, sobre todo cuando se rompían las posibilidades de cobro a los clientes a los clientes. Pasó muchas veces.

Nota bene (vale como anuncio para la segunda parte): si bien han reflexionado sobre Toro Douglas Monroy, Sandra Pinardi, Elizabeth Marín Hernández, Johanna Pérez Daza y Ana Teresa Torres, ahora, en la exploración de Búnker, el fotógrafo caraqueño está acompañado con el diseño de Ricardo Báez –colaborador frecuente de La Cueva– y una pieza periodística de María Isoliett Iglesias que fue traducida al inglés por Victoria Ballas Armas especialmente para esta edición. En cuanto al trabajo de la periodista, cabe destacar que dialoga con las imágenes registradas por Toro. La narración del secuestro –sus huellas– se confronta con datos, testimonios y una prosa ágil, precisa. De esta manera, la combinación entre el diseño de Báez, la investigación de Iglesias y las fotografías de Búnker dan como resultado una sensación al menos inquietante: por una parte, el diseño sugiere que el posible lector tiene entre manos un ejemplar impreso de la prensa local, casi extinta actualmente (basta visitar los quioscos, constatar las dificultades de tantos años que ha tenido la prensa independiente para comprar papel); y por el otro, la sensación de que la historia recreada en el diálogo entre la palabra y la imagen tiene muchas, inmediatas repercusiones: Búnker repica una y otra vez en los muros de este país sitiado, lleno de turbulentos síntomas. Basta volver por un momento al texto de Iglesias –publicado en el 2014 en Clímax– para constatarlo:

A Joao lo secuestraron el 16 de julio de 2012. Hasta junio de 2013 estuvo enterrado en una celda que medía dos metros de alto y tres de ancho. Tenía una cama improvisada, en la que no cabía; un retrete; una ducha; un ducto de aire y unos barrotes que protegían una puerta de metro y medio por donde entró… y sí, también salió, aunque humillado. Con unas revistas desactualizadísimas y fervientes oraciones, pasó las horas. Nunca perdió la noción del tiempo. Sabía que era 19 de junio cuando lo rescataron.