El primer número de SUR. Fotografía Daniel Benaim.

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Ninguna de estas clasificaciones es satisfactoria en sí misma.
En la práctica, toda biblioteca se ordena a partir de una combinación de estos modos
de clasificación: su equilibrio, su resistencia al cambio,
su caída en desuso, su permanencia, dan a toda biblioteca una personalidad única.

Georges Perec, Pensar/clasificar (Gedisa, Barcelona, 1986)

La Cueva, desde sus comienzos en el año 2013, ha sido una editorial dedicada a la exploración del campo fotográfico venezolano, a partir de los autores que han obtenido el Premio Nacional en esta disciplina, pero además se trata de un proyecto dinámico –con extensiones en Caracas, Ciudad de Panamá, Madrid– y en apertura hacia nuevas expresiones, esta vez con su presencia en el primer número de SUR[1], una revista dedicada a indagar en la realidad del fotolibro en América Latina. Las posibilidades del proyecto motivan la primera parte de esta entrevista con su diseñador, Ricardo Báez, quien mantiene una alianza con La Cueva –cabe recordarlo– a partir de La verdadera historia de Paolo Gasparini y El baúl mundo de Paolo Gasparini (I).

Los temas de esta primera entrega: el fotolibro, sus alcances, las tentaciones clasificatorias que suelen circundarlo, la apertura que marca la aparición de SUR, las estimulantes reflexiones que propone, su rico inventario de colaboradores, temas y propuestas (visuales, reflexivas, conceptuales).

Alejandro Sebastiani Verlezza

ASV: Comencemos, Ricardo, con una anécdota que hable de tu interés por el diseño y los fotolibros.
RB: En mi pequeña biblioteca descubrí que el estudio de books-on-books le pertenece más al estante de diseño gráfico que al de los libros de fotografía. Por eso creo cada día más que el fotolibro le pertenece tanto a la historia del diseño gráfico como a la historia de la fotografía, son dos historias paralelas que se cruzan en un punto, pero que al fin y al cabo son la misma.

ASV: Me llama la atención que alrededor del fotolibro hay una necesidad de darle una definición, o un punto de partida, siempre está la tentación de decir “esto es un fotolibro”, “esto no lo es”, “ey, ¿por qué dices que “es” un fotolibro, si no lo es”. No deja de ser curioso.
RB: Vivimos en un momento de la historia donde queremos condenar las visiones binarias, de género o ideología, pero igualmente cada día nos volvemos más taxonómicos, queremos clasificar y reclasificar cuanto ítem nos conseguimos en el camino. El fotolibro no se escapa de esa acción de trofeo de caza. La definición y clasificación de un género artístico debería ser utilizada para trazar un futuro depurado, no para limitarlo dentro de condiciones que al final serán condenadas. La evolución aparece cuando se retan los límites de un género artístico, no cuando se producen fórmulas. “Escultura” puede ser una talla de madera, así como puede ser un urinario, entonces “fotolibro” puede ser una historia de amor o también el registro serial de aeropuertos. Creo que la discusión estaría en la calidad y efectividad comunicativa de ese dispositivo enfrentándose a ese tema, cómo se cuenta esa historia de amor o cómo se muestra la serialidad de forma eficaz e inteligente.

ASV: Para seguir en el tema, entonces, cuéntame cómo concibes tu trabajo de diseñador, puntualmente cuando se orienta hacia la creación de fotolibros.
RB: El contenido construye a la forma: esta premisa, esta fundación, este método, este pensamiento es el punto de partida (y a veces el punto final) de la mayoría de las decisiones que tomo al abordar cualquier proyecto de diseño, no tan solo un fotolibro. No tengo una posición de diseño distinta frente a un fotolibro que frente a un diccionario. Un fotolibro sigue siendo un libro, al igual que una Biblia, una guía telefónica, un libro de cocina, una novela o un libro para niños. Cuando trabajas con libros que contienen fotografías y van acompañadas de un discurso literario, gráfico, ilustrado, cromático –y estos elementos, juntos, desean crear una idea secuencial– estamos frente un dispositivo que es más complejo que simplemente el hecho fotográfico en sí mismo, es un aparato metalingüístico. Cuando hablo de discurso literario no quiero decir que un fotolibro está hecho de la relación texto-imagen, o que deba contener un ensayo filosófico sobre el tema que plantea la fotografía. Me refiero al simple hecho de titular una serie de imágenes con una palabra, justo ahí ya comienza a existir esa relación. Por ejemplo, si Monsanto: a Photographic Investigation, de Mathieu Asselin, se llamara Fuck Monsanto, tendría seguro una connotación literaria distinta a la que el autor quiso denotar con el título desde el primer momento en que te encuentras frente al libro. Así que al concebir un fotolibro no se trata tan solo de pensar cómo es la “puesta en página” del proyecto fotográfico, comprende una serie de sucesos intelectuales y técnicos que van más allá de “imprimir la fotografía”. 

ASV: ¿Cuáles son tus referencias, tus puntos de partida, los diseñadores y artistas con los que tienes mayor sintonía?
RB: Con respecto a tu pregunta sobre mis referencias, a pesar de que siempre estoy viendo/oyendo/leyendo algo nuevo, tanto en arte como en diseño, suelo revisitar muchas veces las referencias que para mí son clave, sin embargo, suelo moverme todo el tiempo entre la referencia de tradición y la referencia de innovación. Por ejemplo: suelo revisitar mucho el increíble trabajo de sistema que hizo el tipógrafo alemán Jan Tschichold para la colección de Penguin Books y a la vez suelo repetir mucho los discos del dúo inglés Autechre. Aunque puedan parecer referencias completamente disociadas, ambos autores estaban –o están– investigando nuevas formas de comunicar ideas en lenguajes de su contemporaneidad.

ASV: ¿En qué sentido crees que estos creadores buscan nuevas formas de comunicarse? ¿Podrías explicarte más?
RB: Para explicar más sobre esta respuesta posiblemente me ponga aburrido, o más aburrido que en las respuestas anteriores. Jan Tschichold fue el creador de uno de los manifiestos (especialmente dirigido al uso de la tipografía) más importantes en la historia del diseño, llamado Die neue Typographie (1928), que la traducción más literal sería La Nueva Tipografía; allí, solo por nombrar algunas de las líneas más notorias, condena a todos los tipos de fuentes, excepto las fuentes sans-serif y favorece las composiciones descentradas. Tan solo tomando estas dos sentencias marca una diferencia de distancias astronómicas a lo que estaba sucediendo en diseño en ese momento. Habría que ahondar en por qué Tschichold llega a unas conclusiones tan radicales (años después él mismo las considera extremistas y hasta fascistas), pero el hecho es que había por detrás de todo esto un interés en ir hacia otra dirección para buscar nuevas respuestas, y es ahí donde voy con la idea de la búsqueda de nuevas formas de comunicación, o de expresión, donde existe alguien que está buscando la evolución de manera muy consciente.

ASV: ¿Y en el caso de Autechre?
RB: Para explicar mi referencia musical de Autechre, preferiría citar el fragmento de un artículo que toca de mejor manera lo que me interesa: “En el esencial libro ‘Energy Flash’ (Routlege, 1999), Simon Reynolds observa acertadamente que ‘dejando de lado las comparaciones con Léger y Mondrian, a lo que más recuerda la música de Autechre es al graffiti wildstyle, en el que la tipografía se retuerce y adquiere un nivel de abstracción que alcanza la ilegibilidad. La analogía con el graffiti funciona porque su música es básicamente electro de vanguardia: es una mezcla de Man Parrish y Pierre Henry, o The Art of Noise y ‘El arte de los ruidos’ de Luigi Russolo. Estas inspiraciones geométricas quedan confirmadas al saber que Rob Brown estudió arquitectura y que ha reconocido repetidamente que estos conocimientos le han servido para más adelante estructurar su música” [fuente: http://www.tiumag.com/features/sonaru2015/sonar2015-a-una-parada-la-importancia-de-autechre/].

ASV: Ahora, Ricardo, cuéntame en qué medida crees tú que un diseñador, como es tu caso, puede –o no– convertirse también en un editor y darle un enfoque y una personalidad puntual a los proyectos en los que participa.
RB: Pienso que la escuela de diseño editorial venezolana (o al menos la escuela que me rodeó a mí) tiene fusionada la idea de diseñador-editor en un solo título: diseñador. En el momento en que se conceptualiza, junto con el autor, cómo podría ser la futura forma de un libro, a partir de ese profundo diálogo (cuando existe) comienza la edición y el diseño al mismo tiempo. Se comienzan a tomar decisiones sobre contenido y forma sin un orden especifico desde cada uno. Mientras se va conceptualizando, se va formalizando y a su vez se va transformando el contenido, a causa de decisiones formales, y así va mutando, hasta llegar a un punto donde el discurso va apareciendo con su forma más definitiva, más depurada, más parecida a su idea originaria, pero ahora en forma de libro y con las características propias de un libro.

 ASV: Entonces cada proyecto, dado este proceso que describes, adquiere su propia personalidad.
RB: El que cada proyecto tenga un enfoque particular viene dado por esa metodología que anteriormente nombraba, en la que la forma se dará por la propia naturaleza de la idea que antes de ser libro es imagen única y sin medio adjudicado. Sin embargo, no creo que porque el diseñador se convierta en editor el proyecto se particulariza, creo que tiene más que ver en cómo el diseñador lee la idea que propone un autor y luego ese diseñador la lleva a otro nivel, a otro espacio, que en este caso es el libro.

ASV: La pregunta anterior, claro, te la hago a propósito del primer número de SUR. ¿Cómo te integras tú a este proyecto? ¿Cuál es tu participación y dónde crees tú que se marca el límite entre el diseñador y el editor? Entiendo que se trata de un proceso de trabajo que ha implicado también a Pablo Cabado y Leandro Villaro.
RB: El primer número de la revista de fotolibros latinoamericanos SUR surge de un gran interés de Pablo Cabado de promover, abrir debate, conocernos más en la región en torno al tema fotolibro de una manera más constante y estable. Para darle una estructura coherente y de primer paso invita a Leandro Villaro para que conciba editorialmente la revista como una continua conversación, donde cada número sea un debate abierto sobre lo que ha sucedido y sucede con el fotolibro en Latinoamérica, a partir de artículos, entrevistas, notas y reseñas. Al sumarme en el equipo editorial como diseñador me enfrento a contenidos que son más familiares que ajenos y eso hace que haga (con el apoyo de Leandro) la edición gráfica y el diseño de la revista.

ASV: ¿Por ejemplo?
RB: Para nombrar un caso específico: la entrevista que hace Lo Bianco a Álvaro Sotillo ha sido resuelta gráficamente a través de conversaciones con el propio Álvaro sobre qué es importante mostrar a partir de sus respuestas. No nada mas queríamos ilustrar el artículo con fotografías cenitales de los libros, sino también con imágenes diseñadas para que se entendieran efectivamente procesos de diseño que van más allá de lo visible.

ASV: ¿Podrías abundar un poco más? ¿Qué quiere decir, para ti, “procesos de diseño que van más allá de lo visible”?
RB: Sigo desarrollando el ejemplo de la entrevista de Lo Bianco–Sotillo. En este artículo se nombra el libro de Paolo Gasparini Retromundo diseñado por Sotillo en 1986 y el desarrollo gráfico de ese libro es particularmente especial en como el diseño y la fotografía se funden en una sola imagen. Si ilustrábamos el artículo tan solo colocando las reproducciones del libro estábamos a salvo y no arriesgábamos nada. Conozco el proceso de varios libros de Álvaro y este especialmente es un hito en el diseño gráfico en Venezuela y también en el diseño de fotolibros, podría decir que no he visto una relación entre diseño y fotografía de esa manera en el género. Me reuní con Álvaro y decidimos más bien ilustrar el artículo con bocetos que él había hecho mucho antes de diseñar Retromundo. Quiere decir que era una idea que rondaba su cabeza y que luego él la asoció con la idea que planteó en ese libro. Esto es a lo que yo podría llamar “procesos de diseño que van más allá de lo visible”, es decir, esta idea que rondaba la cabeza del diseñador la pudiésemos asumir como una idea que simplemente surgió al aparecer las imágenes de Gasparini frente a sus ojos, pero lo interesante del proceso del pensamiento de Sotillo es cómo él recopila intereses personales y luego hace relaciones con los temas que se le presentan. Al revisar ese proceso la revista muestra un tipo de pensamiento de diseño que no es común, y eso es lo que pienso que debería hacer una revista como SUR, no nada más ilustrar los hechos reales, sino ir más allá, expandir lo explicito, ahondar en lo que el poeta Cadenas se pregunta a sí mismo: “¿Qué hago yo detrás de los ojos?”. Creo que tan solo si se muestra lo que cualquiera podría ver si consigues el libro y lo revisas, entonces se queda en un estado de catálogo y no de estado reflexivo del tema. Claramente no en todos los casos la revista puede llegar a ese nivel de profundidad con los contenidos, pero eso es lo que pienso que iremos desarrollando cada vez más en los próximos números de SUR.

ASV: ¿Y en el caso de Leandro y su participación?
RB: Creo que la complicidad con Leandro para darle forma a este primer número fue esencial. Nunca habíamos trabajado juntos, pero luego de un par de premisas entramos en sintonía inmediatamente. Posiblemente tenga que ver porque cada uno confía en la capacidad del otro y respeta el trabajo que se hará a partir de la experiencia en el tema. También ambos compartimos un profundo interés sobre el desarrollo editorial de las ideas y eso siempre hace más rico el proceso de creación. Otro punto muy importante en la realización del proyecto fue haber sido apoyado por Gastón Deleau de FOLA y Diana Vilera de La Cueva, quienes hicieron posible que el primer número viera la luz.

ASV: SUR es una revista que propone comenzar una revisión del panorama de los fotolibros en América Latina. Supongo que también busca al público general. ¿O es solamente una revista especializada?
RB: Yo diría más bien que SUR desea continuar –tal y como lo comenta Pablo Cabado en su pequeña nota en la revista– una labor que ha estado haciendo una gran cantidad de promotores del tema en la región y así unir fuerzas para centralizar esas ideas que han estado presentes desde hace varios años, pero que están desperdigadas en medios digitales, o conversadas en festivales, pero que no quedan fijadas como statements que nos puedan apoyar a ser más conscientes de lo que se está haciendo y hacia dónde debería dirigirse la energía.

 ASV: Te lo decía porque el fotolibro, aún, no me parece masivo (aún, dije).
RB: Creo que el ghetto del fotolibro es aún muy cerrado y específico, pero creo que la intención es ir expandiendo las ideas a un público general, pero también a otros públicos específicos, como los diseñadores, editores, escritores, artistas visuales (no necesariamente fotógrafos), poetas o bibliófilos que se puedan alimentar de la dinámica que quiere generar la revista y todo lo que rodea el ambiente del fotolibro en este momento. Ahora que nombras la palabra masivo, pienso que sí existe una inversión al fotolibro –o libros de fotografía– a través de editoriales grandes. Hay que recordar que Phaidon publicó el primer volumen de The Photobook: A History de Badger y Parr, en 2004, publicación que definió por completo la visión que tenemos hoy sobre el fotolibro. Así que sí hay un acceso –si le pudiéramos decir masivo– a los contenidos de este tipo. El problema ocurre es cuando autores nuevos y en países desprovistos de estructuras editoriales desean publicar, porque es sumamente caro producir un libro y luego también está el tema del mercado para libros de autores nuevos. Ahí es donde hay que crear nuevas estrategias.

ASV: Se han intentado muchas conceptualizaciones sobre el fotolibro, sus fines y su naturaleza. Desde tu experiencia, Ricardo, ¿es tan importante tener una idea previa de lo que es un fotolibro? De ser así, ¿podrías asomar tu propia definición?
RB: Yo sí creo –y estoy muy seguro de eso– que para producir hay que saber exactamente que estás haciendo –posiblemente para consumir fotolibros (o libros) no necesariamente necesitas tener una clara definición de lo que es, lo disfrutas y ya, tal cual como ver una película– pero sí creo fielmente que las definiciones nos acercan más a ser conscientes de cada decisión que se toma, para qué y para quién estás haciendo un libro en específico. Claro que cada autor tiene su idea personal de lo que es un tipo de libro y hay también ideas establecidas que todos compartimos, pero suelo estar más del lado de las definiciones que expanden y no de las que castren. Así que a partir de una conversación pública que tuve con el editor Gonzalo Golpe cargo encima una definición que no solo aplico para el fotolibro sino para otros tipos de libros: El FOTOLIBRO es un tipo de LIBRO que expresa –a través de la fotografía, la edición, el diseño, la literatura, la impresión y la encuadernación– una idea fotográfica.

Caracas, febrero, 2019.

[1] Disponible en versión impresa y online: https://www.lacuevacasaeditorial.com/producto/sur-revista-de-fotolibros-latinoamericanos-1-2/